O macaco nas termas | Adília Lopes

O macaco nas termas

Era uma vez um macaco que era uma espécie de pega porque roubava coisas e que era uma espécie de cuco porque punha as coisas roubadas na casa dos outros e que era uma espécie de Cupido porque forjava enredos amorosos. E era uma vez umas termas cheias de velhos muito velhos. Assim o macaco roubou umas fraldas cheias de chichi a uma velha e foi escondê-las no quarto de um velho sem uma perna e sem outras coisas. Espalhou-se o boato de que os velhos tinham um caso e de que tinham tido uma aventura.

O macaco fazia isto com toda a gente, sem deixar ninguém de fora, por muito estropiado e desajeitado que estivesse. Assim o macaco encarregou-se da animação cultural das termas pois não há animação cultural sem animação amorosa.

E os velhos andavam radiantes, pois se não tinham o proveito tinham a fama.

Adília Lopes, in A Bela Acordada

Poemas Novos | Adília Lopes

Em
cada dia faço
muito pouco

Mas
o pouco
que faço
não é louco

E
quando é louco
(às vezes é) que seja pouco

Que seja muito pouco

Adília Lopes

Adília Lopes

"Arrependo-me muito de ter deitado fora o filme que fiz em 74 com a Margarida Rainha dos Santos. Ela é que segurou na câmara Super 8 emprestada pelo Manuel João Ramos. Filmámos uma boneca de plástico comprada nos Armazéns do Chiado por 19 escudos. Filmámos a boneca a arder dentro da gaiola que já não servia porque tinha morrido lá um periquito com uma pneumonia. Reguei a boneca com álcool e deitei-lhe para cima um fósforo a arder. Depois afastei-me para a Guida filmar a queima da boneca sem eu aparecer no filme. Filmou-se a boneca a arder até a boneca deixar de arder por já terardido toda. Foi no terreiro em frente ao Observatório Astronómico em cima dum marco de pedra." Adília Lopes, in Irmã Barata, Irmã Batata

Os cordéis | Adília Lopes

Os cordéis

Passava os dias a dar nós em cordéis

para desfazer os nós a seguir

não tinha ninguém para a aplaudir

nem esperava Ulisses

mas continuava

aquilo não era um passatempo

os cordéis sem nós

serviam para desfazer os nós

enquanto os embrulhos trouxeram cordéis

as sobrinhas não estranharam

mas quando os cordéis se tornaram raros

lembraram-se de que ela na juventude

fora capaz de seguir cinco conversas diferentes

ao mesmo tempo

como Napoleão era capaz de ditar

dez cartas diferentes

ao mesmo tempo

só que a guerra e os bailes no consulado

tinham acabado

antes que ela se tornasse

uma grande espia

as sobrinhas convidavam forasteiros

e faziam cinco conversas diferentes

ao mesmo tempo

para a distraírem dos cordéis

mas os cordéis absorviam-na

nenhuma conversa lhe importava

as sobrinhas deitaram os cordéis fora

irritadas com aquela obstinação

ela passou a arrancar cabelos

e desfazer os nós dos cabelos

exige mais perícia do que desfazer

os nós dos cordéis

se fosse uma questão de vida ou de morte

seria como despoletar granadas

assim ela só podia perguntar

o que é mais fino do que um cabelo

para eu lhe poder dar nós?

Adília Lopes in Dobra

A CORTINA DE FERRO | Adília Lopes

A CORTINA DE FERRO
Adília Lopes


Estive deitada

A Lua
varia
com o Sol
na razão inversa
do quadrado
da distância
e na razão directa
do cubo
do quadrado
do quarto
do quartzo
A fórmula
é engolida
de um trago
para o segredo
ser secreto

E eu vou
num voo
ter contigo
meu amor
longínquo
longitudes
e latitudes
estimadas

Marianna Alcoforado
sente-se 007
mas senta-se

Caderno, de Adília Lopes

“Vivo
dia a dia
sou
uma mulher-a-dias”
(Adília Lopes)

Comecemos pela capa de Caderno (2007), reprodução de um antigo caderno de registos de contabilidade. Um registo do deve e haver de uma mulher-a-dias da poesia que dedica o livro a outra mulher-a-dias. Uma mulher-a-dias que arruma “um palácio confuso /como o fundo do mar” (pg. 26), apesar de o fundo do mar estar arrumado.

A obsessão adiliana pela arrumação vem da tentativa de adiar o caos. Já em A mulher-a-dias (2004), Adília Lopes se apresenta como uma mulher-a-dias que “arruma o poema / como arruma a casa” (Lopes, 2004:13). Uma casa, se não for limpa e arranjada, com uma certa regularidade, rapidamente se deteriorará: lixo amontoado; telhados e paredes em mau estado, janelas com vidros partidos que deixam entrar o vento e a chuva, que por seu turno destroem papéis, livros e outros objectos. Para que este deterioramento natural e espontâneo não aconteça “há que despender, duma forma quase contínua, energia, esforço e …«fazenda». Só assim se impede que aumente a desorganização” (Peixoto, 1994:47). Adília procura, de todas as formas, evitar o colapso e evitar a realização da Segunda Lei Termodinâmica. Se a entropia aumenta no decurso do tempo, Adília Lopes procura a todo o custo desviar-se dela:

É preciso desentropiar
a casa
todos os dias
para adiar o Kaos
(Lopes, 2002: 13)

Sabe-se que a entropia aumenta no decurso do tempo e é irreversível: é a seta do tempo. Adília Lopes procura ser um constrangimento, evitando o seu aumento. Se a entropia constitui uma “medida quantitativa da desordem” (cf. Pinto Peixoto), isto implica que quanto menos provável for a distribuição de moléculas ou de átomos num sistema, menor será a entropia. Ora, Adília recebe a “ a entropia de cada dia” (Lopes, 2002: 13) e ocupa-se depois em desorganizá-la. Os seus textos são disto mesmo reflexo: os caminhos percorridos pelas palavras são os menos óbvios, os menos prováveis: “o poema desentropia” (idem, ibidem).

Adília Lopes, na qualidade de mulher-a-dias, vive a um nível entrópico extremamente baixo, cercada de uma miríade de objectos e situações que “metaboliza”, renovando-os continuamente, numa tentativa de adiar a entropia:

Depois de lamber cuidadosamente
as minhas feridas mudei
o lugar as minhas jóias
estavam num cartucho
de papel pardo dentro de uma gavetinha
(Lopes, 2000:26)

O mudar de lugar é uma forma de travar a seta inexorável do tempo.
No panorama da poética actual, Adília Lopes é, talvez, um dos nomes que mais reflecte sobre a construção do texto poético As definições de poesia e as reflexões sobre temas que gravitam em torno dela abundam: o poema “é mais emblema / que lema” (idem: 309) ou “o poema / sai barato /já não se escreve / com pena de pato. “ (idem:396) ou ainda que “o escritor / é as vezes / um estupor” (idem:420) e “o prémio / nem sempre / é génio” (idem, ibidem). E, ainda, o já clássico. “O poema não deve ser / uma mala / mas um mal / entendido (idem: 408).

Em Caderno (2007), a poesia como um edifício que tem de ser construído “perda / sobre / perda // Pedra / sob / pedra.” (idem:17). Transformar a perda em pedra, o degrau em verso: “Degrau a degrau / Verso a verso / O poema/A escada” (idem: 24).

Ao contrário dos últimos livros de Adília , Caderno (2007) apresenta-se despojado de notas, logo mais limpo, a caminhar para um abismo de silêncio. Adília continua a cortar, a livrar-se das flores da retórica e da oratória (inutilia truncat). Se os adjectivos já quase tinham desaparecido, agora são os verbos que são usados com parcimónia. Em Caderno caminhamos para uma poesia de pura nomeação: a rua, as casas, as grades, os portões, as árvores.

Em “A Escada”, crónica de 2002, Adília constata que a escrita e a vida exigem cálculo e premeditação, acrescenta: “a vida, para mim, é contemplação, não é acção, nem quase é gesto. A vida é visão, contemplação do mundo. Estado que não precisa de palavras nem de números. É esse silêncio de quando passa um anjo. O silêncio que é comunhão e presença, o oposto da solidão e do vazio.” Os seus textos caminham para o silêncio: a própria repetição é a destruição da palavra.

Nessa mesma crónica, a propósito de Solidão I, de Irene Lisboa, Adília fala de uma aguarela de Carlos Botelho, que está na capa, e que representa Lisboa, sem pessoas nem, animais: “Lisboa aparece como um jogo de volumes, de paralelepípedos coloridos, um palco abandonado pelos actores mesmo antes de ser atacado por um bando de bailarinos ou por uma praga de andorinhas e de gaivotas”. A rua e a cidade de Caderno são também esvaziadas de gente:

Casa amarela
Casa azul-turquesa
Árvores
Como castiçais
Duas janelas
Como dois barcos.

(Lopes, 2007: 8)

Mesmo as pessoas do metro, são meras cartas de jogar, fora de um qualquer baralho. O livro abre com dois poemas sobre a sua rua, textos onde se ouvem os portões a abrir, onde se vêem as grades pintadas de verde do quartel, a casa amarela, a casa azul-turquesa, as árvores:

Quando encostam
ou abrem
o portão
do pátio do Duarte
na minha rua sossegada
à tarde
é como se os músicos
afinassem os instrumentos
antes do concerto.
(idem, ibidem)

Elementos que em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada (2006) eram vistos, a partir de casa, através dos vidros com defeitos:

Pelas janelas
vejo a luz do Sol
nos choupos
os azulejos azul-turquesa
da casa em frente
e os ferros pintados de verde-escuro
das varandas.

(idem, 2006: 5)

Os vidros e os espelhos que obstaculizavam AL, quase desaparecem neste livro, ou melhor foram quebrados. As barreiras desaparecem e talvez por isso “o céu sobre Lisboa / de tão azul / é branco” (idem, 2007:25) Ficam apenas as portas. As mesmas que em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada (2006) se apresentavam como uma dúvida:

Se não fecho
algumas portas
há correntes de ar
a mais

Se fecho
todas as portas
não posso sair mais

Se não abro
algumas portas
não fecho
algumas portas

Se abro
todas as portas
desintegro-me

(Lopes, 2006:54)

Agora, usa a sabedoria proverbial para justificar os limites se impõe. Decide não procurar mais, resigna-se:

Há portas
que é melhor
fechar para sempre.

Há portas
que é melhor
nunca abrir.

(idem, ibidem)

Não conseguimos deixar de ver nestas portas um alçapão para o passado e para as memórias pessoais que povoam de forma dessentimentalizada todos os livros de Adília Lopes, até este. Uma memória de uma família excessivamente protectora, de uma infância abrigada e abafada por agasalhos inúteis que a não defendem da vida: “a vida é luta” (Lopes, 2007:9):

Fui uma menina demasiado protegida
a minha mãe arrancava o cochicho
aos bonecos de chiar
para eu não o engolir
eu apertava os bonecos de chiar
os bonecos de chiar não faziam barulho
deitavam ar e era tudo
aos gatos de peluche arrancava os bigodes
para eu não me picar
as meninas que vinham brincar comigo
cortava as unhas rentes
para não me arranharem
se estava na aldeia
tapava-me os ouvidos com bolas de cera
para eu não poder ouvir os morteiros
da festa de Santa Úrsula
aos livros da Condessa de Segur
arrancou as páginas
em que as crianças são chicoteadas
com vergastas pelas madrastas
e aquelas em que Paulo se roja nos espinhos
para evitar que Sofia seja castigada
por ela lhe ter feio um arranhão
se me lia contos de fadas
saltava por cima da maçã envenenada da Branca de Neve
e do fuso envenenado da Bela Adormecida
(Lopes, 2000: 113-4)

Adília Lopes é afastada de todas as sensações: não podia ouvir o chiar do peluche, nem os morteiros da festa de Santa Úrsula; não podia sentir os bigodes do gato, nem as unhas das outras meninas; não podia ler as passagens mais violentas e dolorosas dos contos infantis ou das histórias da Condessa de Ségur.

cresci completamente vestida de algodão
porque achava que a lã e as fazendas
me picavam
queria muito ir a praia
mas a minha mãe tinha medo que eu me afogasse
deu-me um búzio
para eu fazer uma ideia
do que era o barulho do mar
e deixou-me chapinhar na banheira
mais tempo do que era costume
também a Veneza não me deixou ir
por dizer que cheirava mal
deu-me uma colecção de estampas
e uma gôndola em miniatura
mas não tão pequena
que se pudesse engolir

(idem, ibidem)

O conhecimento do mundo foi feito de forma indirecta, através de substitutos que miniaturizam a realidade: o búzio substitui a praia, as estampas e a miniatura da gôndola substituem Veneza. A realidade é redimensionada à escala de um bibelô: todo o exterior cabe numa pequena vitrina. Além de se tratar de uma forma oblíqua de aceder ao concreto, é sempre uma forma parcial, amputada (é a parte que não permite conhecer o todo). Agora, é tempo de não abrir essas portas do para o passado, afinal “o passado /´É barro /Como o futuro” (Lopes, 2006:71:).

As criadas, as tias, a mãe, o pai ficam para lá dessas portas. Há uma aprendizagem, uma necessidade de aprender a anestesiar o sofrimento. Só restaram as Botelhos, ou melhor a casa das Botelhos, como uma cicatriz de uma infância distante. As Botelhos, eternas rivais, eram as vizinhas, as colegas que censuram, que desaprovam, que criticam. O olhar das Botelhos sobre Adília Lopes é, ainda, o olhar dos outros sobre ela:

A cerejeira está em flor
À porta das Botelhos
A casa das Botelhos
É amarela.

(idem, 2007: 14)

Agora, das Botelhos, só resta a casa. Em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada, Adília Lopes anuncia que:

Acabou
o tempo
das rupturas

Quero
ser
reparadora
de brechas

(idem, 2006: 24)

Caderno (2007) assinala esse novo momento. O universo feminino, as artes domésticas, o corpo, a sexualidade, a humilhação quase não são convocados. Caderno traz apontamentos, notas, legendas, graffitis. E assim, uma vez mais, Adília torce as expectativas. Ainda assim, quem procura a redenção, o sublime, o apaziguamento, a bela palavra, os bons sentimentos não o procure aqui. Aqui não há remissão: há, apenas, desvios.

Bibliografia:

Lopes, Adília
(2000), Obra, Mariposa Azual, Lisboa.
(2004), A Mulher-a-dias, &etc, Lisboa.
(2006), Le Vitrail le nuit – A árvore cortada, &etc, Lisboa.
(2007), Caderno &etc, Lisboa.

PEIXOTO, José Pinto

(1994) – Entropia e ainda entropia. Col. Textos Escolares Universitários,Universidade do Algarve, Faro.

“Caderno, de Adília Lopes”, Das Artes e das Letras, 7 de Abril de 2008.

Todos os meus poemas são poemas eróticos

O título: o livro deveria antes chamar-se "Rés-do-Chão", e isso só não aconteceu por razões que a autora desfia numa nota (outro aspecto original num livro de poesia: este tem notas, longas e altamente esclarecedoras), que nos leva até aos Evangelhos, à "Branca de Neve" de João César Monteiro, a Marguerite Yourcenar e aos poetas João Luís Barreto Guimarães e Eugénio de Andrade. A história deste título é parte da vida de Adília Lopes, do mesmo modo que cada palavra do livro o é, numa poesia que, falando das coisas mais íntimas dessa vida, não é autobiográfica (já pela simples razão de a autora Adília Lopes não ser a Maria José Fidalgo dessa vida). O jogo é simples: neste, como em tantos outros livros de Adília, o poeta fala da vida de certas palavras na sua vida, ou da sua vida com certas palavras - muito frequentemente as dos outros, de muitos que escreveram (e falaram) antes. É tudo uma questão de palavras. Mas agora algumas dessas palavras têm um peso especial, quando postas na boca - nas páginas e nas notas - de um poeta. O título, por exemplo, não só tem uma história, como também dá azo, em mais uma nota, a uma clara declaração de princípios políticos por Adília Lopes (contra o amor do poder, pelo poder do amor). Os poetas não costumam fazer isto. Adília faz isto - isto e, como sabemos, muitas outras coisas "poeticamente incorrectas". O poeta, diz, precisa de correr riscos.

Um dos riscos da Adília é o das notas. Por exemplo o risco de a nota c) deste livro ser confundida com uma confissão lamechas, "ridícula e impudica", como ela própria reconhece. Mas não é nada disso. Para mim, esta nota (sobre a morte da gata Ofélia) é qualquer coisa de clássico, a que os gregos chamavam "trenos", um canto de lamentação pela morte de alguém - homem ou gato.Mas volto ainda ao título, que já me fugia: o deste livro quer dizer exactamente o quê? Quer dizer: à poesia o que é da poesia. Mas que coisa é, afinal, da poesia? Tudo!

A divisa da poesia de Adília Lopes é a de uma tradição que já não é o que foi, mas continua a ser a de Adília, a tradição dos humanistas que diz: "Nada do que é humano me é estranho." A começar pela poesia que outros escreveram antes de mim, ou aqui ao lado. Adília saqueia sem pudor (e não há que tê-lo) a sua experiência e a dos outros. Neste livro, isso torna-se de novo mais que evidente: da poesia popular a muitos poetas ditos cultos, das adivinhas e anedotas dos amigos a pintores e autores estrangeiros, franceses e ingleses, e na própria língua deles.Mas não larguei ainda o título: o título está numa capa, naturalmente, e está aí para ser lido, naturalmente. Ora, este título quase não se lê. E este é outro dos lados mais interessantes do novo livro de Adília. A capa é um teste. À primeira impressão, diríamos: não se vê, não vai vender. Mas não terá de ser necessariamente assim. Na livraria, hoje, o livro é uma de duas coisas: ou um "objecto" (versão nobre, e por isso vendável em tempos de novo-riquismo bacoco), ou "mercadoria consumível", para usar e deitar fora (versão pobre, mas rentável para alguns editores e autores). O miolo, a substância, literária ou outra, pouco contam. Ora, esta capa do livro da Adília é um teste e um achado: um céu constelado, mas com cores de terra, o "trompe-l'oeil" de uma impressão imperfeita (mas que é mesmo para ser assim, não é por a & Etc. querer poupar na tinta), uma mandala, ou a vista de qualquer célula ao microscópio, ou a representação de um universo com letras evanescentes, que - e aqui vem o truque comercialmente infalível - nos obrigam a aproximar muito o livro, quase a cheirá-lo, para as ler. E quem o chega assim ao nariz, acaba por abri-lo e, quem sabe, lê-lo.Não se pode falar "da" poesia deste livro. Eu só poderia falar "dos" poemas deste livro, de cada um deles. Mas isso levaria tempo de mais.

Para abreviar, direi que os poemas deste livro falam do que podem e têm à mão, e que o seu procedimento básico é terrorista e anatómico (já era tempo de se reabilitarem estes dois termos, completamente degradados por terem caído nas mãos e nas bocas erradas: o terrorismo, nas de George W. Bush e a anatomia da poesia, há bastante mais tempo, nas da crítica estruturalista). E como funciona então a mão de Adília Lopes? A terrorista saqueia alegremente a tradição e os amigos (a diferença em relação aos outros - poetas, entende-se - é que o faz às claras e sem complexos, que é coisa que um artista não pode ter); e a anatomista transplanta, amputa, decepa, decapita - palavras, versos, letras, imagens. Não por crueldade, não por sede de sangue ou de vingança, mas por... método filosófico (há quem diga que é por ser uma poeta pós-moderna, ou "pop", mas isso não adianta, porque não diz nada). E Adília pratica este método em várias línguas, português, francês, inglês, com o mesmo à-vontade. Mas, no meio de tudo isto, de terrorismos e anatomias, a norma também lá está, aquela que conhecíamos melhor e nos reconforta e confirma ("nihil humanum..."). A poesia é também, sempre foi - e Adília Lopes sabe muito bem praticar essa arte - a arte de criar envolvimentos (Osvaldo Silvestre já escreveu espraiadamente sobre "As Lenga-Lengas da Menina Adília"), sensíveis (dos sentidos), afectivos (da alma) e mentais (das ideias), pondo as palavras a conviver, em encontros harmoniosos ou aos encontrões paródicos e paradoxais, a responder umas às outras, dando música ao ouvido ou abrindo clareiras no espírito de quem lê. O próprio saque da tradição, levado às últimas consequências neste livro, é praticado por Adília de forma que eu diria por vezes genial. Casos há nos quais, em duas palavras, se capta a verdadeira quintessência de um poeta. A anatomia e o saque tornam-se então destilação. Como naquela "leitura" invulgarmente certeira de Ruy Belo e Herberto Helder, na página 26. Quando aí se escreve "Eu jogo / eu juro", diz-se que em Herberto a poesia é um lance de dados feroz e um exorcismo, e quando se conclui o poema com "Eu rezo / eu rio", isso significa que se leu bem a poesia de Ruy Belo como uma religião e uma fonte (um rio) de alegria.Seja qual for o procedimento (a poesia de Adília Lopes é muito uma poesia de procedimentos intencionais, que resultam numa espécie de jogo, consigo própria, com a tradição, com o mundo e com o leitor, e é por isso que facilmente se lhe apõe a etiqueta de "pós-moderna": veja-se o que sobre ela escreveu Lindeza Diogo), esta poesia, aparentemente ingénua, nunca pode ser lida ingenuamente. Tem de ser sempre sobre-lida (com o risco de ser treslida), lida com, à contraluz de..., para, numa conclusão que vem sempre, nos deixar perceber que "isto" é um jogo (por ex. o poema "Melancolia", p. 29; ou o poema proustiano "Não busco/o tempo/perdido", p. 30). O que nos faz perceber esse jogo é o "regresso a casa" do poema, depois dessas deambulações "eruditas" (que o são).

Regresso a casa no verdadeiro sentido do termo: à experiência de um eu que se expõe como autobiográfico e desestabiliza o leitor (o que é a melhor coisa que pode acontecer com a leitura de um poema). É uma poesia inteligente, com alguma astúcia e, neste livro mais do que em anteriores, alguma melancolia (vd. "Coisas de cerâmica", lido no palácio Fronteira em Fevereiro, contra a guerra do Iraque). De facto, este livro soa, em muitas páginas, a canto do cisne. Poesia inteligente - não a daquela inteligência que, diz Adília em mais uma nota, muitas vezes está hoje ao serviço da estupidez -, quer no seu "experimentalismo" (aqui muito politizado: "Continuamos / amos // Continuo / nua", p. 35), quer na sua generosa e sensível manipulação da tradição, como num belo poema a partir do pintor americano Edward Hopper (pp. 46-47).E há ainda a "metapoesia" de Adília Lopes neste livro. O que é isto? São aqueles poemas a que os críticos se agarram quando não sabem o que dizer da poesia de um livro. Porque julgam - mas as mais das vezes enganam-se redondamente - que eles são um guia infalível, e tomam-nos por uma espécie de "reader's digest" ou de "vademecum" para a poesia do autor. É muitas vezes fatal, pelo menos hoje, e já nos modernistas assim era. Os poetas querem-nos levar à certa com essa poesia sobre (a sua) poesia. Adília Lopes também faz isso, em dois ou três poemas deste livro. Recomendo ao leitor que queira entrar no jogo da autora o da página 76, "Todos os meus/poemas/são eróticos..." Mas depois terá de reler todo o livro para confirmar a asserção. Público, 22.11.2003, Raquel Ribeiro

Adília Lopes / Carla CRuz

I'm working, Carla Cruz