Espiral

Espiral

Suspender o som de todas as vozes
Suspender o som de todas as vezes
Suspender o som do que não me podes dizer
Querer percorrer velozmente
Sem pisar os espinhos
Cair numa redoma de qualquer coisa
Sem nome ainda

AL

Jean Dubuffet

O homem de cultura está tão longe do artista como o historiador do homem de acção.

Jean Dubuffet

A urgência da obra completa

Duane Hanson

A urgência da obra completa

A construção de uma obra passa por uma estádio de sedimentação, de acumulação, de depuração e de transformação e este processo implica um tempo mais ou menos dilatado. Reunir a obra completa de um autor implica uma totalização e uma unificação, o que na maior parte das vezes lhe retira legibilidade, transformando-a num mero objecto estético, massificado e precipitado.

O trabalho de compilação e de concatenação de uma obra esteve, durante muito tempo, intimamente ligado a processos de legitimação póstumos, pois o labor de qualquer autor, enquanto ainda está vivo, faz-nos crer que a sua obra está ainda incompleta, aliás, José Ricardo Nunes na nota prévia a 9 poetas para o século XXI (Nunes, 2002) fala em “páginas em construção” (idem, ibidem:7) a propósito da construção de um cânone autoral. Contudo a realidade que observamos contraria isto mesmo: vivemos num tempo de obras completas, de poesia reunida. Um tempo acelerado (cf. Virilio) que corrompe o labore limae que faz parte integrante da edificação de um corpus sólido e digno. Até há poucos anos, só os autores com carreira longa e sedimentada (ou então depositados no frio mármore) tinham direito à consagração através da publicação da obra completa em sólidos volumes. No entanto, nos últimos tempos as obras poéticas reunidas vêm-se acumulando de uma forma excessiva e abundante, reproduzindo, no campo poético, uma sociedade de consumo massiva e massificada, que, concomitantemente procura dar visibilidade a livros desaparecidos do mercado que, pela sua tiragem reduzida, apenas se encontram a custo em alguns alfarrabistas.

A obra reunida «deprecia toda a experiência artística» (Adorno, 2003: 79), um vez que «o bem cultural apresenta-se como um produto acabado», é de certa forma «o selo da alienação radical entre o consumidor e o produto» (idem, ibidem:79). O «aparelho», usando a terminologia adorniana, encaminha o consumidor (note-se que propositadamente não digo o leitor) para a aquisição da obra como forma de o tornar mais apetrechado e informado, impede-se assim que cada «indivíduo isolado passe pela vergonha de parecer tão estúpido como todos os outros. A cultura de massas é uma sinalética de auto-referência. Os milhões de indivíduos das classes baixas, antes excluídos dos bens culturais e agora para eles aliciado, proporcionam o pretexto oportuno para esta viragem no sentido da informação» (idem, ibidem:79).

Neste momento a obra completa (ou tão completa quanto possível) tornou-se num produto cultural, digno de constar na estante, mas que perdeu a legibilidade. Se até há bem pouco tempo a publicação da obra poética reunida, em especial por algumas editoras (e aqui o nome do editor Hermínio Monteiro é incontornável), se inscrevia numa lógica de distinção, hoje em dia isso pouco ou nada significa: passou a ser apenas mais um factor de visibilidade e de mercantilização. Gemán Gullón distingue mesmo entre compradores e consumidores, sendo que estes últimos «se deixam levar pelas vantagens do uso estabelecido» (Gullón, 2004:26). A verdade é que em termos puramente economicistas é mais vantajoso para o consumidor investir na obra reunida, do que acumular todas as publicações poéticas de um autor.

A publicação destas obras completas funciona como uma forma de satisfazer quer as necessidades do hiperconsumidor de que nos fala Lipovetsky - aquele que deseja satisfazer as necessidades culturais rapidamente - e, por outro lado, se antes «os artistas e os homens de letras ambicionavam criar obras imortais; agora o que importa é ser-se «conhecido», aparecer nos media, vender um elevado número de produtos com esperança de vida limitada» (Lipovetsky, 2007:304). Queremos acreditar que a pressão para a edição destes volumes parte mais do mercado, do que da vaidade do poeta.

Depois de durante quase uma década termos vivido imersos em antologias poéticas promocionais, estamos agora em período de obras completas, incompletas e/ou inacabadas. Para falar com mais propriedade destas compilações, abro aqui um amplo parêntese em relação às antologias, uma vez que há agora um deslocamento de alguns autores aí promovidos para obras onde se reúne, agora, num único volume, a toda a sua obra poética produzida. Com estas obras “completas” não está em causa a validação artística do autor (ou a sua qualidade), mas o mecanismo que pretende promover a venda de livros, enquanto objectos que se têm, mas que não se lêem. Trata-se de uma óbvia contaminação da esfera cultural, social e económica. A publicação da obra, nestes casos, esvazia o próprio conceito de obra. Quando falo de antologias promocionais, refiro-me, apenas, às três mais representativas: Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa (1997) organizada por Pedro Mexia; Anos 90 e Agora (2001) organizada por Jorge Reis-Sá e Poetas sem qualidades (2002) da responsabilidade de Manuel de Freitas. A antologia coordenada por Pedro Mexia, que comemora agora uma década, recolhe catorze poetas: Adelino Sousa, Fernando Luís, Fernando Pinto Amaral, João Luís Barreto Guimarães, Joaquim Cardoso Dias, Jorge Sousa Braga, José Carlos Barros, José Oliveira, José Tolentino Mendonça, Luís Filipe Parrado, Luís Quintais, Nuno Artur Silva, Paulo Jorge Fidalgo e Teresa Leonor Vale . A antologia organizada por Jorge Reis-Sá, mais ampla, recolhe textos de Ana Luísa Amaral, Ana Marques Gastão, Ana Paula Inácio, Carlos Saraiva Pinto, Daniel Faria, Fernando Pinto Amaral, Jorge Gomes Miranda, Jorge Melícias, José Tolentino Mendonça, Luís Quintais, Manuel Gusmão, Maria Rosário Pedreira, Paulo Jorge Miranda, Pedro Mexia, Rui Cóias, Rui Pires Cabral, valter hugo mãe, Vasco Ferreira Campos e Vasco Gato. Finalmente, Poetas sem Qualidades (2002) reúne Carlos Alberto Machado, Ana Paula Inácio, Carlos Luís Bessa, Rui Pires Cabral, João Miguel Queirós, Nuno Moura, Vindeirinho e um autor anónimo.

Passados dez ou menos anos sobre algumas destas antologias, encontramos nos poetas aí recolhidos alguns que (já) têm uma obra poética reunida em um só volume: Fernando Pinto Amaral, Jorge Sousa Braga, Ana Luísa Amaral, Daniel Faria (esta obra de facto completa, em virtude da morte prematura do autor) e José Tolentino Mendonça. Mais curioso é ainda comparar os Anuários de Poesia de 1984 e 1985, da Assírio & Alvim onde se antologiam autores não publicados e constatar que alguns deles já têm obra reunida, nomeadamente, Adília Lopes e Daniel Maia-Pinto Rodrigues.

Pegando, por exemplo, no caso de Fernando Pinto Amaral, reparamos que três livros de poesia - Acédia (1990), A Escada de Jacob (1993) e Às Cegas (1997) - autorizaram já a publicação dos três em um em Poesia Reunida 1990-2000 (2000) pela editora D. Quixote. Ou, no caso de Jorge Sousa Braga, A Ferida Aberta (Braga , 2006) publicada no final do ano passado, já está incluída no volume de poesia completa O poeta Nu (Braga, 2007) da Assírio & Alvim.
Se acrescentarmos aos nomes já referidos, os poetas recolhidos na antologia Desfocados Pelo Vento (2004), constatamos que de entre os dezoito nomes aí antologiados, nove têm já a sua obra publicada em compactos volumes: Adília Lopes, Amadeu Baptista, Daniel Maia-Pinto Rodrigues, Francisco José Viegas, Inês Lourenço, Isabel de Sá, Jorge de Sousa Braga, Luís Filipe Castro Mendes, Rosa Alice Branco.
Daniel Maia-Pinto Rodrigues, por exemplo, que em Dióspiro (Rodrigues, 2007) reúne a sua obra completa, havia ainda recentemente, em Malva 62 (Rodrigues, 2005), coligido, recolhido, montado e depurado alguns poemas seus. Não é uma estratégia nova, o direito à auto-referencialidade é total e à reescrita também – outros o fizeram e continuam a fazê-lo bem - parece-me, contudo, que a voracidade da publicação retira valor ao verso e traz, ou pode trazer, decepção ao leitor.
Nas obras ditas completas não está em causa apenas o sucesso nas vendas ( na poesia um sucesso sempre muito relativo), mas o reconhecimento pelos pares e a visibilidade. Aliás, muitas vezes, o sucesso económico imediato (coisa rara), especialmente num campo elitista como é o campo poético, faz com que o autor seja imediatamente repudiado pelos seus pares: «ora estamos com efeito num mundo económico de pernas para o ar: o artista só pode triunfar no terreno simbólico perdendo no terreno económico (pelo menos a curto prazo), e inversamente (pelo menos a longo prazo).» (Bourdieu, 1996:105). Aqueles que encontram com facilidade bom acolhimento entre o público são, regra geral, repudiados pela massa crítica.
O que se passa é que os jovens poetas contemporâneos (e na literatura o conceito de juventude é amplamente alargado) adquiriram na última década um valor de mercado que tem sido explorado até à exaustão quer pelas antologias, quer pelas obras reunidas. Esta estratégia de publicação promove uma canibalização dos títulos e reduz o ciclo de vida de cada livro, não deixando que os textos amadureçam.

Os livros de poesia são processos cumulativos que implicam a construção de um labor intelectual: nos e com os (pequenos) livros de poesia cresce uma cumplicidade que se vai estreitando entre o poeta, o livro e o leitor. O leitor de poesia procura acompanhar livro a livro a obra dos seus poetas, crescendo com os livros e com as leituras que deles faz. Cria-se uma relação de cumplicidade: cada livro de poesia é uma jóia rara até devido à sua tiragem limitada. Quando a obra é publicada num todo, quebra-se esta magia, sendo este processo quase geológico arruinado, já que se perde o prazer do processo de construção, sedimentação e de crescimento. Face ao panorama actual, a publicação da obra toda nem legitima o autor, nem prestigia a editora, nem restaura laços de confiança entre leitores iniciados. A publicação em grossos volumes não favorece o prazer da leitura , pode, eventualmente, favorecer outro tipo de usos (nomeadamente o da burguesa ostentação). Manguel, sem grande novidade, refere que «os livros revelam-se através dos seus títulos, dos seus autores, do lugar que ocupam numa estante, das ilustrações da capa, os livros também se revelam pelo tamanho.» (Manguel,1998: 135)

Argumentos como a democratização da cultura e a dessacralização do género lírico não são razões válidas para a publicação deste tipo de obra poética reunida, porque se a intenção é aumentar o número de leitores isso não acontece. Estes são livros de estante (cf. Santos) que favorecem processos cumulativos, mas que ignoraram o compromisso, a regularidade, o gosto de quem lê poesia. A experiência estética do livro de poesia passa pela fruição sensitiva e racionalizante que uma obra totalitária quebra. A obra toda não funciona pois, além dos aspectos práticos, perdem-se os fios que fazem que cada «pequeno» seja livro seja um corpo harmónico e organizado.

As obras completas promovem uma política de consumo cultural que abrangem uma franja de público ávida de mostrar que têm. Com o acumular de obras completas que ainda o não são, estamos em presença da poluição dromosférica de que nos fala Virilio, uma poluição «que atinge a vivacidade do sujeito e a mobilidade do objecto, a ponto de o tornar inútil» (Virilio, 2000 :60).
A publicação de obras completas pode ser justificada com a necessidade de recuperar títulos esgotados, edições de autor, mas ainda assim creio que seria mais interessante para o editor (e mesmo para o leitor) criar o hábito da reedição dos livros de poesia, do que criar obras completas que o não são de facto, ou por não serem (ainda) completas ou por não serem obras na verdadeira acepção da palavra.

Paula Cruz, 2007

Notas

[1] A propósito destas três antologias, escreve Jorge Reis-Sá, autor de uma delas, no Suplemento «Mil Folhas», do jornal Público, 26 de Julho de 2003:

«A mais festejada [das antologias] tem como figuras tutelares Pedro Mexia e Manuel de Freitas. Este, organizador da "tendenciosíssima" (não, não é uma crítica depreciativa) antologia "Poetas Sem Qualidades", tendo editado em três anos oito (!) livros, parece querer ser porta-estandarte de toda a poesia quando em verdade a sua geração se vê em oposição a novos grupos perfeitamente definidos: outros escrevem outras coisas, tão ou mais interessantes. Manuel de Freiras é o arauto da "pobreza franciscana", introduzida por Luís Adriano Carlos no último número da revista "Apeadeiro", devedora em tudo da "rima pobre" de Joaquim Manuel Magalhães e, nas palavras do seu outro mais importante cultivador, Pedro Mexia, saindo "directamente dos anos 70". Outros poetas surgem neste grupo, homogeneizado pelas razões que tentarei explanar mais à frente: Carlos Luís Bessa, Jorge Gomes Miranda, José Miguel Silva, Ana Paula Inácio e Rui Pires Cabral. Um franciscanismo despojado de metáforas, pobre, que em vez de escrever a poesia como uma arte sublime a retém nos urinóis, nos "shoppings" e nos telemóveis, aproximando-a, a espaços, de referências eruditas como Bach e os clássicos literários, como que estabelecendo a erudição que um "shopping" não fornece. Ana Paula Inácio e Rui Pires Cabral destacam-se deste grupo por conseguirem ultrapassar exactamente o simplismo em que resultam as poéticas dos outros autores.» Sem querer fazer juízos de valor, note-se que Jorge Reis-Sá é responsável pelas edições Quasi, que publicaram a poeta Ana Paula Inácio e o poeta Rui Pires Cabral. Aparentemente o elogio a estes autores advém da sua qualidade de editor e não tanto de crítico.

[1] Só alguns exemplos: O Que Foi Passado a Limpo de Armando Silva Carvalho, 592 páginas; Poesia Reunida - 1990-2000 de Fernando Pinto Amaral , 496 páginas; Dióspiro, de Daniel Maia-Pinto Rodrigues, 416 páginas; Poesia Reunida, 1990-2005 de Ana Luísa Amaral, 475 páginas; Repetir o Poema: 1979-1999 de Isabel de Sá, 396 páginas; Soletrar o Dia: Obra Poética de Rosa Alice Branco, 253 páginas e Metade da Vida de Francisco José Viegas, 219 páginas.

Bibliografia:
Adorno, W. Theodor

(2003) Sobre a Indústria da Cultura (org. António Sousa Ribeiro), Angelus Novus, Coimbra.

Bourdieu, Pierre

(1996) As regras da Arte, (trad. Miguel Serras Pereira), Editorial Presença, Lisboa
(2001 ) O Poder Simbólico, (trad. Fernando tomaz),, Difel, Lisboa, 4ª ed.

Furtado, Afonso José, (2000), Os livros e as leituras, novas ecologias da informação, Livros e Leituras, Lisboa.

Freitas, Manuel de (org.) (2002), Poetas sem Qualidades, Averno, Lisboa.

Gullón, Germán, (2004) Los mercaderes en el templo de la literatura, Caballo de Troya, Madrid.

Huyssen, Andreas (1986) After the Great Divide, modernism, mass culture and Postmodernism, Macmillian, Londres.

Lipovetsky, Gilles (2007) A felicidade Paradoxal, Ensaio sobre a Sociedade do hiperconsumo, (trad. Patrícia Xavier), Ed. 70, Lisboa.

mãe valter hugo (sel. e org.), (2004) Desfocados pelo vento, antologia, edições quasi, V.N. Famalicão.

Manguel, Alberto (1999), Uma Historia da leitura (trad. Ana Saldanha), Editorial Presença, Lisboa, 2ªed.

Martins, Jorge M., (1999) Marketing do Livro, materiais para uma sociologia do editor português, Celta, Oeiras.

Mexia, Pedro (coord.), (1997), Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa, Contador de Histórias e C- M. de Tomar.

Sá, Jorge Reis (2001) Anos 90 e agora, Uma Antologia da Nova Poesia Portuguesa
edições quasi, V. N. Famalicão

Santos, Maria de Lurdes Lima dos (1992) «O Público-leitor e a apropriação do texto escrito» in a Percepção estética e públicos de escultura, Acarte, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

Virilio, Paul (2000), A velocidade de libertação, (trad. Edmundo Cordeiro), Relógio d´Água, Lisboa.

O Mundo Sólido, de João Paulo Sousa

Eclipse de Antonioni, 1962

Assim o passado é absoluto para tudo o que é já passado, se desprendeu já de nós.” (Vergílio Ferreira)

Em Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos, Giordano Bruno demonstra que o mundo é infinito quanto ao espaço e quanto ao tempo (que, portanto, nada existe fora dele, e que não teve começo e não terá fim). Não há um centro, ou melhor tudo, é centro. A solidez, a estabilidade, as certezas não existem, dando lugar assim à multiplicidade, à fragmentação, à fragilidade. Esta posição anti-aristotélica pagou-a Giordano Bruno com a vida.

Giordano Bruno desafia O Mundo Sólido. É uma presença irónica, pois conhece, à partida, a impossibilidade desse mesmo mundo uno, denso, consistente. O artigo (bem) definido no título da obra - O Mundo Sólido - determina a tentativa da completude: não se trata de “um” qualquer mundo entre mundos, mas de “o” mundo.
Giordano Bruno, Francisco e seu pai estão ligados não apenas por um acidente temporal - 52 anos – mas pela incomunicabilidade. Pela impossibilidade de comunicar, de dizer de si.
Neste sentido, o romance de João Paulo Sousa não é apenas uma obra do hoje, pelo contrário, reflecte uma problemática comum àqueles que se pensam desde sempre. A isto se chama angústia: “a ansiedade sente-se como a angústia se pensa. Mais do que um fenómeno da sensibilidade diria que a angústia é um fenómeno mental, ainda que a sensibilidade nela, enfim, se reconheça” (Ferreira, 1987: 60)

Os silêncios que encontramos em O Mundo Sólido são angustiados, dolorosos, , asfixiantes. Os exemplos abundam: “ violência silenciosa” (pg.7), “aquele silêncio começara a incomodá-la” (pg. 12), “aquele silêncio, decerto em consequência da intensidade com que eu tinha recebido as palavras da Paola, adquirira espessura e transformara-se em mutismo.” (pg.15), “ouvi-a de novo em silêncio e senti-me tão mal” (pg.18), “silêncio feroz”.(pg. 36), “envolto num silêncio que me separava do mundo” (pg 55), “Os silêncios em que ela se fechava “(pg. 89 ), “O silêncio em que me fechara transformou-se depressa num exílio interior” (pg. 91), “silêncio mútuo” (pg. 94 ). Há uma hiper-consciência do silêncio que se reflecte numa percepção exacerbada dos mecanismos do corpo: as palpitações, as tonturas, a vertigem, o desmaio, a respiração descontrolada, o medo.

Os silêncios de O Mundo Sólido não são apaziguadores: são fruto de uma contenção consciente, de um pudor excessivo, de um medo de intimidade. O respeito pelo espaço do outro é tanto, que Francisco vai morrendo enclausurado dentro de si:

“Cada minuto que passava valia mais dentro do tempo que faltava para nos separarmos, e a consciência desse facto constituía-se, para mim, na razão de uma dor crescente, em resultado da dificuldade, que eu sentia como cada vez maior, de romper o silêncio e pedir à Paola que não me deixasse, que nunca me abandonasse.” (pg. 127)

Numa modernidade líquida (cf. Bauman), Francisco, o narrador, procura solidez e encontra solidão acompanhada. Ironia: Francisco é arquitecto: desenha mundos.
O texto de João Paulo Sousa é, na forma, sólido. Não há parágrafos, não há capítulos … eppur si muove. Move-se , sem que Francisco faça muito por isso:
“A morte da minha mulher, ocorrida tão pouco tempo depois do reconhecimento clínico da sua doença, libertou-me do cerco em que eu me deixara encerrar e deu-me a possibilidade de respirar de novo a plenos pulmões, como é costume dizer-se, o que, no entanto, demorei algum tempo a conseguir fazer, em virtude da falta de hábito.” (pg.30)

“deixei que ela me conduzisse até ao único quarto, me deitasse sobre a cama e me resguardasse com um cobertor” (pg.38)

As circunstâncias empurram-no e ele acomoda-se a elas, sem em nenhum momento desenhar sequer revolta (mesmo na relação com o filho, prefere a hipocrisia à ruptura: “não fui capaz de ir tão longe, não fui capaz de ser totalmente consequente,o que acabou por constituir a minha derrota” (pg. 94)).
O mais importante é a procura de um centro, de uma memória sólida que sirva de âncora à sua existência. Mas a memória traí, faz-se presente quando não deve, sobrepõe-se ao quotidiano, interfere. A memória não é matéria moldável: “e não sabia ainda que a memória é uma arca com muitas fendas, por onde não se cansa de expelir o que julgávamos arrumado em definitivo.” (pg.67). Apesar do desencanto, há a nostalgia de uma realidade sólida, unitária, estável (cf. Vattimo), uma nostalgia que “corre o risco de se transformar continuamente numa atitude neurótica, no esforço de reconstruir o mundo da nossa infância, onde as autoridades familiares eram ao mesmo tempo ameaçadoras e tranquilizadoras.” (Vattimo, 1992:14). Mas o passado também não é sólido.

Diz Bauman, na senda de Luhman que “para o indivíduo contemporâneo, o ego torna-se o lugar e o foco de toda a experiência interior, enquanto o ambiente, dividido em fragmentos com pouca conexão entre si, perde muito dos seus contornos e da sua autoridade definidora de significados” (pg. 105). Porém, nem entregue a si próprio o indivíduo tem a tarefa facilitada: “o eu é sobrecarregado com a tarefa impossível de reconstruir a identidade perdida do mundo; ou mais modestamente, com a tarefa de sustentar a produção da sua identidade” (106). Francisco tem muita dificuldade em encontrar o seu lugar: a cidade ideal não existe; a memória é um fantasma; o filho um “suplemento perturbador” (cf. Zizek); Paola não precisa dele. Tudo em Francisco é deslocamento e desconforto.
Talvez na sequência final de O Eclipse de Antonioni encontremos um eco justo do desolamento, da impossibilidade, da incapacidade, do desespero mudo que se abate sobre o protagonista de O Mundo Sólido.

Paula Cruz, Junho de 2009

BAUMAN, Zygmunt (trad. Mauro Gama) O Mal-estar da Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
Bauman, Zygmunt, (trad. Marcos Penchel), Modernidade e ambivalência, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 2007.
FERREIRA, Vergílio, Espaço do Invisível IV, Lisboa, Bertrand Editora, 1987.
FERREIRA, Vergílio, Invocação ao meu corpo, Lisboa, Bertrand Editora, 1994.
Vattimo, Gianni, (Trad. Hoissein Shooja), A sociedade transparente, , Lisboa, Relógio d' Água, 1992.
Zizek, Slavoj, As Metástases do Gozo - Seis Ensaios sobre a Mulher e a Causalidade, Lisboa, Relógio d' Água, 2006.

Ana Luísa Amaral: uma estratégia do avesso

Ana Luísa Amaral: uma estratégia do avesso

Ao décimo livro, Ana Luísa Amaral, cala a sua voz, aquela voz que habitualmente tematiza e dessacraliza o quotidiano doméstico, para dar voz às musas emudecidas pelo peso da tradição. Neste sentido, A Génese do Amor é uma obra diferente daquela a que a poeta vinha tinha habituado, ou nem tanto assim. A verdade é que A Arte de Ser Tigre (Amaral,2003) já anunciava um outro modo de estar na coisa poética.

Nos livros passados, nomeadamente, no inaugural Minha Senhora de Quê (Amaral, 1990), encontramos uma retórica de autenticidade, onde os leitores são transformados numa espécie de voyeurs autorizados. Desde esse primeiro momento, a poesia assume-se como um lugar de suspensão, no qual o sujeito de enunciação vai procurando coincidir consigo mesmo. Essa voz que emana do poema e que a espaços mais ou menos regulares coincide com a própria Ana Luísa Amaral, apropria-se progressivamente do mundo: «As outras dividiam-se / por sótãos, / eu movo-me em despensa / com presunto e arroz, /livros e detergentes» (Amaral, 1999: 41). O desejo agora é que se faça luz: «que a luz penetre / no meu sótão/ mental/ do espaço curto» (idem, ibidem: 31). Depois da apropriação de um certo capital cultural legitimado socialmente, é necessário que o sujeito feminino também se emancipe mentalmente: «queria um tempo/ só meu: revisitado» (idem, 1998:33). A mudança já não passa (só) por conquistas de direitos de cidadania, mas por uma metamorfose operada no interior do próprio sujeito. Não são os espaços que operam as mudanças: «e pensei que afinal não interessa Londres ou nós, / que em toda a parte / as mesmas coisas são» (idem, 2001:64). A construção desta identidade obriga à construção de uma gramática na primeira pessoa: «Sou só eu lonely me / só quero um chá/ mais nada/ e mais ninguém» (idem, 1999: 45). Contudo os versos nascem-lhe urgentes, com «trabalhos de permeio refeições / doendo a consciência inusitada» (idem, ibidem: 69).

A dessacralização do acto intelectual é constante: o quotidiano não se compadece com lirismos. Um pequeno incidente doméstico é disto exemplo. Entre escrever sobre uma tigela partida na cozinha e varrer a cozinha, o acto doméstico sobrepõe-se ao acto intelectual. Aquela tigela quebrada, matéria apetecível para um poema, e quiçá motivo de estudo «num futuro remoto» (idem, ibidem: 46) foi removida por uma necessidade primeira: limpar a cozinha. O divino é substituído pelo profano. O encanto poético é quebrado pela urgência do real, representado aqui «por um mísero balde de lixo/ azul em plástico moderno/ (indestrutível)» (idem, ibidem: 47).
Curioso é o diálogo intratextual que em Imagias (idem, 2002) se estabelece com esse poema: «A minha filha já não parte tigelas, / nem desmancha brinquedos como dantes. / E onde vou arranjar agora o verso / sem tempos de brinquedos» (idem, ibidem: 25). Como se agora, uma rotina doméstica diferente, mais aligeirada, deixasse mais espaço para uma poesia que de um outro fôlego, ou ainda, como se o que serviu de base para a matéria poética, agora perdesse razão de ser. Voltando aos vários papéis femininos – à mãe e à poeta – veja-se também aqui a interpenetração de planos num texto de Às Vezes o Paraíso (idem, 1998) «De mansinho ela entrou, a minha filha.// A madrugada entrava como ela, mas não / tão de mansinho (…) / /Sentou-se no meu colo, de mansinho. / / O poema invadia como ela, mas não / tão mansamente, não com esta exigência/ tão mansinha. Como um ladrão furtivo, / a minha filha roubou-me a inspiração, / versos quase chegados, quase meus. // E mansamente aqui adormeceu, feliz pelo seu crime.” (idem, 1998: 40). Mas não é só a filha ou as urgências domésticas que invadem o poema, às vezes, a interrupção é procurada: «Interrompi os versos por laranjas. / E volto sempre a ti mesmo que não. / É estranho que pacíficas laranjas / não me consigam afastar de ti» (idem, 2001: 11).

A reflexão metapoética não está nunca distante de Ana Luísa Amaral, amiúde comparecem referências que denotam plena consciência dos processos e dos saberes teoréticos: «Note bem: a criatura / é céptica e tem um gosto péssimo, / mas veja-se outros textos que redimem / em sério o que aqui se diz. Cf. Por ex. / o que quiser, mas deixe a criatura / regalar-se por se pensar – coitada - / incómoda e sonora» (idem, 1999: 51) ou «Finalmente curei-me. Isso nota-se até / na tentativa (quase) de adjectivos ausente. É pena os advérbios» (idem, ibidem: 13) ou «vejo-me em prognóstico a escrever o futuro / sem dependência da morfina adverbial» (idem, ibidem: 13), entre muitos outros exemplos. Interessante é a forma como esse saber se mistura com as rotinas domésticas, como em «Intertextualidades» (idem, 1999:24) onde uma migalha «microscópica quase» (idem, ibidem: 24) surge entre as folhas de um livro. Uma vez mais, o quotidiano invade o intelectual. O processo de exegese é quebrado por um evento prosaico: uma migalha de pão que algum leitor anterior deixou no meio do livro: «No mistério mais essencial, / ela surgiu-me recatadamente / a meio de dois parágrafos solenes» (idem, ibidem: 24). Um bem cultural é misturado com uma simples migalha de pão. O ler – plano intelectual – e o comer – plano biológico – são postos num mesmo nível de entendimento. E o sujeito entra neste processo: «fiquei com a migalha, / desconhecida oferta do leitor» (idem, ibidem: 25), mas “por jogo ou por consumo” abandona, também não uma «marca de água» (idem, ibidem: 25), mas uma outra migalha de pão. Em vez de deixar no livro algo reconhecido (e valorizado) socialmente, prefere abandonar uma migalha, de forma a provocar (novas) cogitações em outras futuras leituras.

A voz que fala nos textos de Ana Luísa Amaral é a voz de uma mulher que tem o que escolheu ter: uma vida profissional e uma vida doméstica, atropelando-se estes dois mundos na produção lírica. Esta voz procura agora algo que a complete, que lhe dê sentido. O sujeito de enunciação sabe que algo lhe falta, simplesmente não consegue materializar essa questão «Realmente não tenho / O quê não sei / Mas não tenho» (idem, ibidem:70). Mas, antes que seja mal interpretada – e aqui revela-se a consciência das leituras possíveis que o leitor pode fazer e do facto de o leitor não ser nunca um receptáculo passivo - , apressa-se a explicar que o que lhe falta não é como diria Freud um falo. O que lhe falta é o “quase” de Sá-Carneiro.
Em a Génese do Amor não são as epifanias quotidianas que animam o verso. Aqui, ao mesmo tempo que se promove uma releitura do passado, procura-se resgatar vozes caladas durante séculos. Este é um tema caro a Ana Luísa Amaral, já em Coisas de Partir (Amaral, 2001) as «reais ausências» são abordadas: «Não há rainhas, não. / Quando se fala em mitos, é sempre Artur / ou D. Sebastião» (idem, ibidem: 61) e «Não há rainhas, não. / Até a Vitória, na forma de mandar, / foi mais que homem: manias do império» (idem, ibidem: 62).

A propósito deste último livro, Mexia considera que «embora A Génese do Amor não seja poeticamente muito estimulante, tem o indiscutível mérito de introduzir nesta temática uma perspectiva feminina e mesmo feminista.» (Mexia, 2005), concordo ao avesso, que é como quem diz: discordo, pois além de considerar bastante estimulante a revisitação intertextual do cânone amoroso estético cultural ocidental, a verdade é que, e Ana Luísa Amaral sabe-o, a perspectiva feminina (e mesmo feminista) havia já sido introduzida por outros que não ela. Ela, e bem, continuou essa tradição de resgate das vozes que foram condenadas a ser apenas mudas musas. Com A Génese do Amor (Amaral, 2005), a poeta inscreve-se numa linhagem feminina que bem conhece, laborando numa tradição que vem de Elizabeth Barrett Browning (1806-1861), Christina Rossetti (1830-1894) e (sempre) Emily Dickinson (1830-1886).

Comecemos pela ordem cronológica, Elisabeth Barret Browning, autora dos Sonetos Portugueses, tem um longo poema, traduzido por Pessoa, intitulado «Catarina a Camões». Talvez seja aqui a primeira vez que a musa, Catarina de Ataíde, celebrada nos versos sob o anagrama de Natércia, se dirige ao poeta. No leito da morte, Catarina chama pelo poeta para este «fechar bem / Estes olhos de que dissestes ao vê-los:/ O lindo ser dos vossos olhos belos». Porventura será esta a explicação para que em nenhum dos textos que povoam A Génese do Amor, Catarina interpele, directamente, Camões, é sempre Natércia quem o faz.

Ana Luísa Amaral não faz gala na «temática original» a que se refere Mexia, prefere reiterar as suas antecessoras e continuar no mesmo bastidor. Elisabeth Barrett, mais tarde Browning, por casamento com o poeta Robert Browning, é o nome mais alto da poesia inglesa vitoriana. Numa época de austeridade, tornou-se a poeta do amor por excelência, legando aos vindouros alguns dos mais belos sonetos escritos em língua inglesa. Os Sonetos Portugueses reflectem todo o alvoroço da sua paixão por Robert, as incertezas, as dúvida e a felicidade que esse amor lhe trouxe. Dado o carácter tão pessoal da obra, Elisabeth não desejava publicar estes sonetos, mas Robert persuadiu-a e sugeriu-lhe um título que indiciasse que os poemas eram simples traduções do português... A primeira edição é de 1847 e é anónima, só após a sua morte os poemas foram publicados com o seu nome.
Também Christina Rossetti dá, em «Monna Innominata», voz a musas sem voz: são elas quem diz de si, não esperando que sejam eles – os vates – a nomeá-las e a glorificá-las. Os sentimentos que cantam são os delas e não os que eles vêem nelas. A introdução de Christina Rossetti aos sonetos «Monna Innominata» é esclarecedora: «Tanto Beatriz, imortalizada pelo «altíssimo poeta… cotando amante», como Laura celebrada por um grande bardo ainda que inferior, cumpriram igualmente o excepcional castigo de excepcionais homenagens e chegaram até nós resplandecentes de encantos, mas (pelo menos, no meu entender) com poucos atractivos. Estas heroínas mundialmente famosas foram precedidas por uma hoste de damas não nomeadas, «donne innominate» cantadas por uma escola de poetas menos conspícuos» (Rossetti, 2001: 145). E continua, agora aludindo a Elisabeth Barret Browning: «se uma das damas tivesse falado por si, talvez o retrato que nos deixasse fosse mais terno, se bem que menos digno, do que qualquer dos traçados por um amigo dedicado. Ou se a Grande Poetisa da nossa nação e nosso tempo tivesse apenas sido infeliz, em vez de feliz, talvez as circunstâncias a incitassem a legar-nos, em lugar dos Portuguese Sonnets, uma inimitável «donna innominata» que não fosse retratada a partir da fantasia mas do sentimento, e digna de ocupar um nicho ao lado de Beatriz e Laura» (idem, ibidem: 145). O elogio de Rossetti a Elisabeth B. Browning é significativo: não tivesse ela tido a ousadia (ainda que anónima…) de falar dos seus sentimentos em primeira pessoa e de si apenas saberíamos por Robert. Num soneto diz Rossetti, assumindo-se como uma dessas musas emudecidas: «Dirão de ti as gentes do porvir: / - Amou-a! – enquanto de mim, ufanas, / Hão-de dizer que te amei a fingir / como fazem as mulheres levianas» (idem, ibidem: 151). Depois deste longo excurso, creio que os textos de A Génese do Amor ficam devidamente ancorados numa firme linhagem de vozes que dão voz.

Laura, Beatriz e Catarina/Natércia surgem como símbolos amordaçados das musas que alimentaram os poetas, mas que não puderam nunca dizer de si. De Beatriz apenas sabemos o que Dante louvou no seu caminho das trevas para a luz, colocando-a no mais alto grau de pureza: a ligação entre o divino e o humano. Laura é a representação de mulher que vive na memória de Petrarca: Laura vive enquanto a sua lembrança consome o poeta. Beatriz e Laura transformam-se em abstracções incorpóreas. Camões, seguindo de perto o modelo petrarquiano, recria um amor que vive na impossibilidade de conciliar corpo e espírito.
Regressando ao livro de Ana Luísa Amaral, aí, o que menos importa é determinar rigorosamente quem fala: Natércia? Catarina? Beatriz? Laura? Dante? Petrarca? Camões?. O que sobressaí é a importância de cruzar olhares, quando sabemos que “cruzar olhares é fácil, mas não trocar de olhar” (idem, 2003:39). O jogo especular é uma metáfora operacional neste livro. O jogo de luzes, os espelhos, os brilhos sempre presentes na p.oética de Ana Luísa Amaral, surge em A Génese do Amor sob uma encenação dialogística. No primeiro poema – topografias em quase dicionário revela-se já o carácter dialogante que preside ao livro. Atente-se a este poema que fornece algumas chaves que auxiliam o leitor num processo de “reaprender o mundo / em prisma novo” (idem, 2005:9), acrescentamos nós um prisma feminino.
Os poemas que constituem a Génese do Amor funcionam como um estado de suspensão temporal e geográfica, que autoriza as vozes das musas e as vozes dos seus mestres a um breve trocar de impressões. É desta (e nesta) suspensão de tempos, que se encontra uma aproximação ao amor (ou à sua génese). Quando «Camões fala a Petrarca» (Amaral, 2005:9), insere-se numa mesma linhagem amorosa que difere apenas na língua e nos “ofícios mais difíceis / de viver”. (idem, ibidem: 9). Ambos são cultores de um mesmo estilo amoroso: um doce estilo novo. Depois o diálogo entre Camões e a sua “branda musa” (idem, ibidem:25), Natércia.

A tensão entre a mulher deusa – a musa, a senhor – e a mulher real (ainda que inventada) é evidente. Natércia reclama um estatuto de mulher desejada e que também deseja: o poeta recua. Natércia pede: “não fales de mim: fala comigo” (idem, ibidem:33). Natércia/Catarina reclamam a coincidência entre o objecto do desejo e a consumação desse mesmo desejo. Também a fala de Beatriz a Dante (idem, ibidem: 29) denota a tensão sexual: “viva/ no teu desejo / não anseio por morrer:/ morrendo no teu desejo / desejo, em carne, / viver” (idem, ibidem: 29). Beatriz não quer viver no eterno desejo de Dante, deseja em carne viver. Cansou-se do papel mudo e passivo a que foi remetida. A questão do papel da mulher é revisto e actualizado: a mulher deixa o pedestal em que foi colocada (e enclausurada) e passa a ter uma voz e um corpo: de criatura a criadora. Reclama junto daquele que lhe roubou “o verso / e a palavra” (idem, ibidem:50). Como num jogo de espelhos, também Natércia se aproxima de Laura, e a “branda musa” camoniana mostra o constrangimento da “feroz tradição” de ser o alvo e não a seta: “de não ser voz / mas antes coisa amada” (idem, ibidem:45). Enquanto eles – os poetas – fazem da vida em verso, uma vida maior que a outra vida – elas têm o destino comum de ser nada: “- Sendo, no verso, feminina gente” (idem, ibidem: 46).
Ana Luísa Amaral promove a subversão da norma, agora são elas que lhes dão visibilidade a eles: «Nestes versos /te mantenho, /neles /te faço viver //E para sempre serás, /mesmo se em carne /morreres» (idem, ibidem: 30), diz Beatriz a Dante.
O poema que dá título ao livro procura – sem glória – o momento genesíaco do amor: «Talvez um intervalo cósmico / a povoar, sem querer, a vida: / talvez quasar que a inundou de luz/ retransformou em matéria tão densa/ que a cindiu, / a reteve, suspensa, pelo espaço» (idem, ibidem: 59). A sugestão dos quasares, objectos quase estelares de extrema luminosidade encontrados nos confins do Universo, remete-nos para um espaço infinito de possibilidades, de «imagens como abóbadas de céu» (idem, ibidem: 59). A Génese do Amor é uma aproximação ao amor, não mais, nem menos que isso. Ana Luísa Amaral sabe que apenas a literatura preserva, no verso, as «paisagens de dentro» (idem, ibidem:11), mas essas paisagens foram, quase sempre, feitas à imagem de uma voz masculina, daí, estratégia palimpséstica, arqueológica de procurar outras vozes: «Talvez assim tivesse algum /sentido / a génese do amor» (idem, ibidem: 61).


Bibliografia:
Amaral, Ana Luísa
(1990) Minha senhora de Quê (ed. utilizada, Quetzal, ed. Lisboa, 1999).
(1993) Coisas de Partir, Coimbra, Fora do Texto.
(1994) Epopeias, Coimbra, Fora do Texto.
(1995) E Muitos os Caminhos, Porto, Poetas de Letras, Porto.
(1998) Às vezes o Paraíso, Lisboa, Quetzal Editores.
(2000) Imagens, Campo das Letras, Porto.
(2002) Imagias, Gótica, Lisboa.
(2003) A arte de ser tigre, Gótica, Lisboa.
(2005) A génese do Amor, Campo das Letras, Porto.

Browning, Elizabeth Barrett (1991) Sonetos Portugueses (trad. Manuel Corrêa de Barros), Relógio d’Água, Lisboa.
Rossetti, Christina (2001), Mercado dos Duendes e outros poemas (trad. Margarida Vale de Gato), Relógio d’Água, Lisboa.
Mexia, P. (2005, 20 de Maio). «Sendo no verso feminina gente», Diário de Notícias.

Notas:

i Num outro espaço, creio que seria deveras interessante, acompanhar a forma como a «filha» de Ana Luísa Amaral cresce em seus poemas.

ii O gosto pelos brilhos, pelos reflexos está presente em toda a obra de Ana Luísa Amaral: «tecto desigual, reflectindo nada» (1998, 22), «poeira de diamante» (idem, ibidem, 25); «fulgir de estrela» (idem, ibidem: 83); «metáfora de brilho» (idem, 2001: 42); «bola de cristal feita de espelhos» (idem, ibidem: 43); «luas ou marés / brilha e reflui» (idem, ibidem: 66); «olho-te pelo reflexo / do vidro» (idem, ibidem: 80) , estes são alguns dos muitos exemplos que poderiam ser dados.

iii Não posso deixar de me referir à frequência com que em Ana Luísa Amaral surgem as abóbadas, os tectos, as varandas, os claustros , as janelas como forma de limite. Estas barreiras arquitectónicas merecem uma leitura atenta, a que voltaremos.

Relógio

Mais precisa que um relógio

Os relógios que me deste já não têm pilhas.

Os relógios que eu me dei estão quase sem pilhas.

Contudo, há quem ache que sou mais precisa que um relógio.

(Ah! Não é um elogio)

Parábolas do despedaçamento | avulso sobre Joaquim Manuel Magalhães

Recristalização / revisitação temática

O conceito de recristalização, a lenta transformação geológica dos minerais, haurido na esfera da mineralogia, é útil a propósito da obra de Joaquim Manuel Magalhães. Trata-se de uma metáfora operacional não só no que concerne ao cuidado na manutenção/transformação da obra já publicada (basta pensar na rescrita da sua obra em Alguns livros reunidos), mas também na reactualização dos temas e formas de os tratar. O conjunto de poemas publicados em O Independente, entre 21 de Julho de 2000 e 24 de Fevereiro de 2001, constituem uma revisitação de toda a sua obra anterior.

As preocupações com os avanços da tecnologia, com a ausência de uma ética, a crítica à pequenez, às falsas moralidades, a ruptura com a tradição, o acesso das massas ao(s) poder(es), isto é, conteúdos temáticos tratados na obra ensaística de Joaquim Manuel Magalhães são agora transformados / recristalizados em matéria poética

Nestes textos, não é só o outro que é o “quase” que gera frustração, mas tudo quanto o rodeia é matéria de desamor, de frustração. O progresso surge como uma violência. A morte, a doença e a velhice são presenças constantes que inspiram mais do que o terror, o nojo. O passado rural, a infância e a tradição vêem a sua importância amplificada, surgindo mitificados. Apesar de em outros momentos da seu percurso, já ter feito uso da palavra poética enquanto veículo de um discurso ensaístico (ver Um pouco da morte), nunca o fez de modo tão sistemático. Esta revisitação da sua obra anterior ganha contornos mais definidos, se tivermos em conta o espaço mediático onde os poemas são difundidos. Tendo em conta o volume de textos produzidos, Joaquim Manuel Magalhães teria matéria mais do que suficiente para optar pela publicação de mais um livro de poesia. O facto de preferir a publicação no espaço de um jornal é, sem dúvida, uma opção pensada.

Assim, no semanário O Independente, o efémero, que é o quotidiano informativo, dialoga como o poético que se quer intemporal. Joaquim Manuel Magalhães usa um espaço, perfeitamente delimitado numa secção, para revisitar temas que lhe são caros, para ajuizar sobre eles e para reflectir sobre os caminhos da poesia.

Trazer a poesia para o jornal / espaço público é uma provocação que resulta numa aporia. A palavra poética não consegue, ainda assim, deixar as margens.

Sendo a poesia entendida como uma arte aristocrática, destinada a “happy few”, a uma sensibilidade maior, bem formada e culta, trazê-la para um espaço público é disponibilizá-la a todas as sensibilidades – maioritárias ou não, ainda que não haja a veleidade de crer que todos a compreendam. O leitor de poesia procurá-la-á em secção própria. Que por mais pública que seja, está ainda confinada às margens.

Mesmo nesta permissão que nos limita agora
Poema a poema há os que procuram
o poema que não está escrito
nunca e para o qual um parque de ameaçados
caminha.
(Magalhães, 2000:64)

O poeta tem consciência que a inclusão da poesia no jornal é uma “permissão”, e que leitores há a quem o poema não basta, procurarão sempre o que “não está escrito nunca” (Magalhães, 2000:64), mas isso não encontrarão pois o poema só “apanha o real”, porque o é.

mas o poema fala, fala de si
apanha o real porque nele está
quem o escreve, que sou eu
que procuro deixar um sinal
de quanto nos esmagam
a todos os que são nós.
(Magalhães, 2000l:64)

A poesia é um reflexo quase mimético do real, não é um projecto linguístico:

A poesia não é uma obra de si mesma.
Provém de radiações, desse amontoado
Donde retira o glúten, a albumina, a sonda
Transitória e reúne ao sinal mais agredido
A pujança de florações a caminho do enterramento,
Animais arrancados em redor.
(Magalhães, 2000l:64)

A poesia vai além da reflexão/construção em torno do signo linguístico, vai até ao imo do real, não ao real estético, mas ao real onde se sofre, onde se sente a transitoriedade da vida, o sofrimento, onde se sente o apelo trágico.

Ainda que involuntariamente, Joaquim Manuel Magalhães assume-se como educador das massas. A publicação de uma arte sociológica em forma de arte poética é a tradução prática de um desejo latente na obra ensaística, é o desenhar das linhas de força daquilo que deve ser a poesia. A poesia abandona a esfera do privado para fazer parte de um produto de consumo e desgaste rápido: o jornal. Mas mesmo aí não consegue ainda contaminar as outras secções do jornal, é a penas mais uma rubrica com um público bem definido.

Esta poesia, partilha um projecto comum, com todas as outras poéticas posteriores à Poesia 61 e à PoEx: regressar ao real.

“Voltar ao real. Sim. Como o disse
quando outros se refugiavam
na linguagem da linguagem .”
(Magalhães, 2000:56)

Há uma recusa e um repúdio imenso face às poéticas de 60. Genericamente, esta poesia procurava “sentir o «peso das palavras», o qual era sustentado pelo que Carlos de Oliveira há-de designar por «micro-rigor», que seria o suporte da própria construção do poema” (Guimarães, 1999:124). Em Joaquim Manuel Magalhães há um sistemático repúdio por esta forma de entender a res poética. Gastão Cruz, um representante legítimo da Poesia 61, diz que “Há no poema um sentido violento da forma, que é a marca da imaginação” (Cruz: 1999,337). Esta valorização da forma e a “convocação aparentemente arbitrária de signos” (Cruz: 1999,337) é totalmente contrária ao regresso ao real desejado por Joaquim Manuel Magalhães.

Mas nunca, isso não,
O abstracto da referencialidade
Só a si, como retardados teóricos
Ainda hoje manejam.
(Magalhães, 2000x:56)

JMM aproveita o espaço público que é o jornal para expor as suas ideias, para formular juízos de valor, para impor a sua visão do mundo.

Detesto o esteticismo, os que seguem
a literatura, quero um corpo habitual
adormecido na madrugada. Basta-me
a imperceptível felicidade diária
enquanto por dentro me corroem.
(Magalhães, 2000x:57)


Esta a “imperceptível felicidade diária” é tão somente o desejado real.


E quando ouço falar destes da escrita
Na sua desde sempre esquadria de promoções
Olho para o João e rio-me. Assim,
O que indica e ilumina a poesia?
Se desta palavra posso falar. Se
Ela o quer. Não há-de ser
Nada, dizemo-nos. E
Continuamos a conversar.
(Magalhães, 2000x:57)

Essa poesia voltada para as experiências linguísticas é o “Nada” e é conotada com lobbys literários – “esquadria de promoções” -, dos quais nem Joaquim Manuel Magalhães nem João Miguel Fernandes Jorge, fazem parte. A poesia de Joaquim Manuel Magalhães inscreve-se na movimentação pós-modernista. Este “projecto” (se assim podemos dizer), não persegue uma visão do mundo, mas pretende regressar ao real pela atenção que começa a prestar ao quotidiano, ao naturalmente vivido e experimentado, à sua inevitável banalização. Isto ia ao encontro de alguns ensinamentos que T.S. Eliot propusera e que a poesia portuguesa entretanto acolhera”

(Guimarães, 1999:130)