CORTAR A LÍNGUA

2010-11-12T23:32:00.002Z

Indicações cínicas.

11.11.10

2010-11-12T01:43:00.000Z

tornar-se estranho
tornar-se estrangeiro

11.11.10

Pare(ser)

2010-11-12T01:40:00.000Z

às vezes o que parece é
apenas o que parece

raramente o que parece é
apenas o que parece

#9

2010-11-01T22:05:00.002Z

não viu a flor que lhe ofereciam

nos olhos

ignorou todas as rosas que lhe deram

só via mãos vazias

agora sabe que os olhos alheios já lhe pertenciam

há muito

todas as rosas que não soube receber

deixaram um cheiro intenso

na distância recebe agora essas flores

na ausência sabe que agora é quase

um quase

A.L.

2010-08-16T23:58:00.000Z

escavei um buraco do tamanho do medo

parar

2010-08-16T23:56:00.002Z

res
pi
rar

aprender a respirar

Parar

AL

Interrupção.

2010-08-15T00:20:00.000Z

Interrupção.
o vazio volta dentro de momentos.

princesa feia | valter hugo mãe

2010-01-23T21:10:00.000Z

a princesa feia não casou mas, no tempo em que foi visitada por príncipes solteiros, querendo agradar, cortou uns palmos às pernas para ficar mais baixa e cómoda ao abraço, puxou pelos dedos para ficar com eles compridos, amassou os seios de encontro ao pescoço para subirem aos olhos da gente, rasgou os lábios para sorrir eternamente. agora, ali sentada, sozinha de amores, lembrava-se de ser impossivelmente a mulher que foi, mas os ratos passavam-lhe entre as falhas cortadas das pernas, e os dedos desjuntavam-se irremediavelmente murchos de encontro ao chão, os seios coagularam como calcificados com as marcas desorganizadas das mãos e os lábios articulavam apenas palavras de dentes, trituradas pelo osso da cabeça lentamente vertendo para fora da pele. conformada, a princesa feia, dizia à prioresa sua amiga que o vento estava louco. levantava-se instável e profundamente mortal, fechava a janela e voltava ao silêncio

(valter hugo mãe, "folclore íntimo"/ Cosmorama Edições)

Amália Bautista

2010-01-23T20:51:00.000Z

Para ti nunca fui más que un pedazo
de mármol. Esculpiste en él mi cuerpo,
un cuerpo de mujer blanco y hermoso,
en el que nunca viste más que piedra
y el orgullo, eso sí, de tu trabajo.
jamás imaginaste que te amaba
y que me estremecía cuando, dulce,
moldeabas mis senos y mis hombros,
o alisabas mis muslos y mi vientre.
Hoy estoy en un parque, donde sufro
los rigores del frío en el invierno,
y en verano me abraso de tal modo
que ni siquiera los gorriones vienen
a posarse en mis manos porque queman.
Pero, de todo, lo que más me duele
es bajar la cabeza y ver la placa:
«Desnudo de mujer», como otras muchas.
Ni de ponerme un nombre te acordaste.

Amália Bautista

o poema feio | valter hugo mãe

2010-01-17T18:36:00.000Z

o poema feio
para o jamie stewart

(valter hugo mãe, "folclore íntimo"/ Cosmorama Edições)

mares

2009-12-27T20:11:00.000Z

Só o mar das outras terras é que é belo. Aquele que nós vemos dá-nos sempre saudades daquele que não veremos nunca...

Fernando Pessoa. Marinheiro

...

2009-12-25T21:18:00.000Z

"Organizar um texto na sua parte final é como traduzir um poeta."
Maria Gabriella Llansol

Ainda bem que o natal acabou | Carlos Alberto Machado

2009-12-24T16:56:00.002Z

Ainda bem que o natal acabou

Ainda bem que o natal acabou
logo que soaram as doze
descolei os lábios da mesa
vomitei as doçarias todas
para cima das notícias
que anunciavam a morte
algures onde o natal
é regado com sangue

e as rolhas das garrafas
são tiros cegos e certeiros
matam velhos e crianças
em natal ou em belém
para o ano haverá mais 
se a dor aguentar até lá
nós aqui e eles no inferno
uma data é uma data
e é preciso comemorá-la

com sangue e com lágrimas
um dia os meus lábios
ficarão para sempre
agarrados à toalha de linho.



Carlos Alberto Machado
A Realidade Inclinada
Averno
2003

...happily ever after

2009-11-29T21:44:00.001Z

"These works place Fairy Tale characters in modern day scenarios. In all of the images the Princess is placed in an environment that articulates her conflict. The '...happily ever after' is replaced with a realistic outcome and addresses current issues." Dina Goldstein

LAMINAGEM | JOAQUIM MANUEL MAGALHÃES

2009-11-07T15:02:00.003Z

LAMINAGEM

Um país agora este imenso aterro
teve alguma vez colinas e montados
onde o olhar demorava, adormecia
e seguia uma alegria viandante?
Ou gente que chegasse a qualquer mar
de que não quisesse logo fugir?
Só o pastoril decrépito o suspirava.
Teve o que todos tinham, em quantidade escassa,
até cobrir-se de desterro e de ilegais
e em pano de fundo esse lagar
de suicidas e débitos e primeiras segundas gerações.
A farpa de aceitação de quem consome
o sem destino da consciência.
Um país; tomou-se um assassino.
Vi verei os poucos verões até morrer
com este mundo de agressão em cerco.
Eu queria outro país, outro lugar
e tenho este infortúnio de leis amarrotadas
que não cumprem nem o violento nem o clandestino.
Um país de acasos,

um parque de campismo selvagem, um cimento apodrecido,
a música de sem abrigos nas estações de metro
enquanto não chegam comboios avariados
às plataformas de arte depredada,
um esboroamento sanguinário.
Até a linguagem que me ergueu
me sabe a sarro e a arrabalde.
Não fossem as obrigações que nos garrotam
nos fazem monstros com a lassidão de herbívoros
talvez pudesse ter o interior abandonado
e chegasse a faca do sol e me cortasse
noutra penúria mais serena.
Ainda que me digam que não olhe,
eu vejo. Ainda que me digam faz ginástica
e a depressão desaparece, nada me resolve.
Os ruídos sobem de qualquer lugar,
sintetizadores, martelos, desabamentos
uma percussão alheia a qualquer justiça.
Nenhuma janela que não fale
da construção administrativa dos piores instintos.
Todo o lixo do humano feito sebo
em qualquer lugar. Ainda que me digam
que vivemos em democracia eu digo
que não sei. Nem direitos nem deveres.
Um sem remédio ancestral.
Morreu a casa. Matou-a

O que lhe coube por contemporâneo
contra a placidez. Os autorizados
pelo conluio e pela votação.
Morreu a casa. E o pior
é não poder partir. Os laços
já se juntaram em anestesia. Preso
por outro amor, que não entende,
que não ouve como a casa já morreu.
A alguns vemo-los em qualquer pousio
Depois de fecharem as lojas
e nem se sabe o que vemos.
Aos balcões de cafés de azulejo,
com telemóveis pendurados nos cintos
e os cartões de crédito em dente na carteira.
Riem-se e batem nas costas
uns dos outros, entreolham e vigiam
se alguém diverso se aproxima
para largarem uma troça arcaica, e comem
com essa fome dos que não sofreram ainda
inquietações laborais ou crêem que virá
depressa o primeiro emprego. ..
Ao olhá-Ios melhor, aos seus afectos
de pessoal especializado em escuras economias
adicionais, vejo-os depois no verão.
Ao deus dará em todos os lugares,
em tendas velhas, em rulotes,
sabe-se lá onde vão cagar. E as mulheres
com os sinais exteriores da aspereza.
E as asas do inverno marítimo
auguram o aluimento.
Eu queria que na cabeça parasse
o furor de tudo o que tomba,
a derrota do dia a dia,
mas será sempre o cabide do tempo
quem estende as garras para nos alhear.
E os e-mail atravessam zonas sem remendo,
choças de tijolo com roupas a secar.
Assim armado o país.
As gentes em catástrofe deslocam-se,
deixam por testemunho o abandono e a inépcia.
Uma a uma, uma paisagem é trucidada.
Inchou a autarquias o país.
Atravessam-no a miséria e algum dinheiro
insolentes.
Um assassino
espreita outro assassino.
Os que destroem agora
podem exigir os torcionários que virão,
pois quem destrói pressente um chefe
e vai servi-Io.
E muitos hão-de sempre ser as vítimas
Da liberdade que consente a violência,
Da violência que não consente a liberdade.
Um assassino o país. Com as suas leis
Inúteis, a sua ordem por cumprir.

Só nos resta esperar então morrer?

Joaquim Manuel Magalhães

O macaco nas termas | Adília Lopes

2009-10-24T20:47:00.001Z

O macaco nas termas

Era uma vez um macaco que era uma espécie de pega porque roubava coisas e que era uma espécie de cuco porque punha as coisas roubadas na casa dos outros e que era uma espécie de Cupido porque forjava enredos amorosos. E era uma vez umas termas cheias de velhos muito velhos. Assim o macaco roubou umas fraldas cheias de chichi a uma velha e foi escondê-las no quarto de um velho sem uma perna e sem outras coisas. Espalhou-se o boato de que os velhos tinham um caso e de que tinham tido uma aventura.

O macaco fazia isto com toda a gente, sem deixar ninguém de fora, por muito estropiado e desajeitado que estivesse. Assim o macaco encarregou-se da animação cultural das termas pois não há animação cultural sem animação amorosa.

E os velhos andavam radiantes, pois se não tinham o proveito tinham a fama.

Adília Lopes, in A Bela Acordada

Poemas Novos | Adília Lopes

2009-10-05T14:27:00.000Z

Em
cada dia faço
muito pouco

Mas
o pouco
que faço
não é louco

E
quando é louco
(às vezes é) que seja pouco

Que seja muito pouco

Adília Lopes

Adília Lopes

2009-10-04T23:18:00.000Z

"Arrependo-me muito de ter deitado fora o filme que fiz em 74 com a Margarida Rainha dos Santos. Ela é que segurou na câmara Super 8 emprestada pelo Manuel João Ramos. Filmámos uma boneca de plástico comprada nos Armazéns do Chiado por 19 escudos. Filmámos a boneca a arder dentro da gaiola que já não servia porque tinha morrido lá um periquito com uma pneumonia. Reguei a boneca com álcool e deitei-lhe para cima um fósforo a arder. Depois afastei-me para a Guida filmar a queima da boneca sem eu aparecer no filme. Filmou-se a boneca a arder até a boneca deixar de arder por já terardido toda. Foi no terreiro em frente ao Observatório Astronómico em cima dum marco de pedra." Adília Lopes, in Irmã Barata, Irmã Batata

Os cordéis | Adília Lopes

2009-10-03T13:35:00.000Z

Os cordéis

Passava os dias a dar nós em cordéis

para desfazer os nós a seguir

não tinha ninguém para a aplaudir

nem esperava Ulisses

mas continuava

aquilo não era um passatempo

os cordéis sem nós

serviam para desfazer os nós

enquanto os embrulhos trouxeram cordéis

as sobrinhas não estranharam

mas quando os cordéis se tornaram raros

lembraram-se de que ela na juventude

fora capaz de seguir cinco conversas diferentes

ao mesmo tempo

como Napoleão era capaz de ditar

dez cartas diferentes

ao mesmo tempo

só que a guerra e os bailes no consulado

tinham acabado

antes que ela se tornasse

uma grande espia

as sobrinhas convidavam forasteiros

e faziam cinco conversas diferentes

ao mesmo tempo

para a distraírem dos cordéis

mas os cordéis absorviam-na

nenhuma conversa lhe importava

as sobrinhas deitaram os cordéis fora

irritadas com aquela obstinação

ela passou a arrancar cabelos

e desfazer os nós dos cabelos

exige mais perícia do que desfazer

os nós dos cordéis

se fosse uma questão de vida ou de morte

seria como despoletar granadas

assim ela só podia perguntar

o que é mais fino do que um cabelo

para eu lhe poder dar nós?

Adília Lopes in Dobra

Casa das Histórias

2009-09-20T11:39:00.002Z

http://jornal.publico.clix.pt/noticia/18-09-2009/uma-historia-simples-17827393.htm

2009-09-20T11:35:00.001Z

http://jornal.publico.clix.pt/noticia/18-09-2009/uma-historia-simples-17827393.htm

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Público - Paula Rego A brutalidade

2009-09-13T08:54:00.002Z

Público - Paula Rego A brutalidade

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Lírica em cápulas...

2009-09-06T10:06:00.000Z

Prosa | Régis Bonvicino

2009-09-04T19:00:00.001Z

Prosa
Régis Bonvicino

Um poema não se vende como música, não se vende como quadro, como canção, ninguém dá um centavo, uma fava, um poema não vive além de suas palavras, sóis às avessas, não se vende como prosa, só como história ou arremedo de poema, não se vende como ferro-velho, pedaços de mangueira de um jardim, tambores de óleo queimado, sequer um pintassilgo, cantando no aterro de lixo ou a língua negra dos esgotos, que floresce algas, não se vende como grafite, não se vende como foto, vídeo ou filme de arte, não se vende como réplica ou post card, mau negociante de inutilidades, me tenha impregnado da praga das palavras

A CORTINA DE FERRO | Adília Lopes

2009-09-03T23:02:00.000Z

A CORTINA DE FERRO
Adília Lopes

Estive deitada

A Lua
varia
com o Sol
na razão inversa
do quadrado
da distância
e na razão directa
do cubo
do quadrado
do quarto
do quartzo
A fórmula
é engolida
de um trago
para o segredo
ser secreto

E eu vou
num voo
ter contigo
meu amor
longínquo
longitudes
e latitudes
estimadas

Marianna Alcoforado
sente-se 007
mas senta-se

Mulher-Cão | Paula Rego

2009-09-03T12:51:00.002Z

A "Mulher-Cão é a coisa que eu tenho mais orgulho de ter feito, porque é uma mulher sozinha, mas que ainda morde. Uma mulher só, num canto, contra a parede, que não pode fugir, mas que arreganha o dente e que morde! Morde até ao fim, luta até ao fim, apanha pancada, mas lá vai lutando sempre! E depois, essa "Mulher- Cão" apareceu, "apareceu-me"! Essas coisas acontecem, não é? E então eu pensei, esta mulher vai levar-me a sítios onde eu nunca fui, vai ser o meu guia. E assim foi. E comecei através da "Mulher-Cão" a tocar partes da minha vida que eu não tinha tido nunca coragem, nem oportunidade de fazer, nem sabia como lá chegar. Mas com ela, lá fui fazendo: o "Bad Dog", a humilhação, o amor, a lealdade e a submissão cúmplice das mulheres, um certo masoquismo das mulheres, no amor e na traição … O casamento é uma espécie de mortalha, não é? É a "mulher-bicho" que tem força através da sua animalidade, é a parte física, dos instintos, que é muito importante! O silêncio tácito das mulheres, a sua "endurance" e o seu sentido de honra. (Paula Rego)

Enquadramento (uma questão de)

2009-08-31T22:19:00.002Z

Aprender a amar a imperfeição, é o caminho mais fáil para ser quase perfeito.

A cultura

2009-08-30T19:23:00.001Z

"A cultura serve para ministro, secretário de estado, directores-gerais, administradores da burocracia rentável, professores faculdadescos que distribuem por estruturas o sofrimento alheio. Pode até servir para dona de casa. Mas aos seus efectivos produtores bastarão os fármacos, o álcool, os narcóticos, o exílio, a cada vez mais extrema e final solidão se não tiverem sabido ou podido, prévia e previdentemente, sujeitar-se aos funcionalismos, às famílias. ao seguro de vida. E, pior' ainda do que pensar que se trata apenas de um caso do sub-desenvolvimento colectivo, começo a acreditar que será quase sempre assim. "

Joaquim Manuel Magalhães

c a s a | ADÍLIA LOPES

2009-08-29T22:54:00.000Z

c a s a
por ADÍLIA LOPES
Texto propositadamente escrito para a exposição e catálogo de desenhos de construção com casa . e céu de Carlos Nogueira.

«Casa» faz-me lembrar em primeiro lugar o Imperativo do verbo casar. Penso em Português. Imagino um pai tirano que aponta o dedo ao filho, estão pai e filho de fato completo escuro, e o pai manda:
– Casa!

É uma cena de palco velho com pó, que nada tem a ver com a casa atravessada pela luz de que fala o Carlos Nogueira.

A casa do Carlos Nogueira, para mim, é um espaço para rezar. Para pedir paciência e lágrimas. Porque podemos calcular as dimensões da mesa e da cadeira mas as recordações, as recordações do que foi e do que há-de ser, a angústia e a alegria, não as podemos prever, calcular.

Não me é possível falar das peças que vão estar na exposição sem ser sob a impressão muito forte do espaço em que as vi pela primeira vez: a casa do Carlos Nogueira.

Uma casa é só tecto e chão e o primeiro verso do poema de Sophia de Mello Breyner Andresen intitulado «Electra»: «Os muros da casa dos Manon escorrem sangue».

Sempre a casa são os laços de sangue e a burocracia associada ao sangue: as partilhas e não a partilha. Que a casa seja o lugar da renúncia às coisas inúteis. A casa ideal para mim é uma casa despojada de coisas. Poucos livros, poucos móveis e muitos gatos.

As cores do Carlos Nogueira são boas cores: o branco e a noite. E a forma é o paralelepípedo.

À volta há árvores, perto está o comboio e o mar. Podemos escutar o silêncio e a luz. Penso numa igreja, penso em arte sacra. O Carlos Nogueira pensou a casa dele e pensou as peças para a exposição como pensou a casa. Enquanto dispunha no chão os blocos de ferro e madeira, ouvíamos no gira-discos Maria Callas. Eu lembrei-me da Medeia de Pasolini, em que Maria Callas permanece muda para dar um grito e só ouvimos a sua voz ao dar esse grito – que não é voz, é grito.

Aqui tudo é ordem, mesmo o caos tem leis e sabe-se quais são. Há leis. Eu nunca penso a casa. O Carlos Nogueira pensa a casa. Planeia. Arquitecta. Eu vivo instante a instante, como quem vai a cair por uma escarpa e se agarra a tufos de ervas para não cair tão abruptamente. Não premedito. E, se medito, é com aflição. Para mim, a casa é construída de dentro para fora. Vim ao mundo na casa e a casa era o mundo. O Carlos Nogueira raciocina como eu imagino que um construtor de catedrais raciocinou. Eu não sou assim.

Falo em catedrais, mas devia falar em conventos. Conventos com celas. Se soubesse Biologia, falava em células. A casa é o quarto, o quadrado, o rectângulo, o cubo, o paralelepípedo. Um ovo também é uma casa, basta pensar em Brancusi. Uma célula, uma cela.

A casa é uma fortaleza como o convento e a catedral. É um espaço de segurança. Mas o abismo está lá. Vive-se perto do abismo. Convive-se com o abismo.

E é preciso pagar a casa e o abismo. A electricidade e o curto-circuito e as infiltrações de água e o incêndio e o seguro e a insegurança.

O que penso sobre estas peças que o Carlos Nogueira quer mostrar, e que tenho tentado fixar aqui por escrito, reduz-se ao título de um poema de Fernando Pessoa «A casa branca nau preta» e aos últimos versos do poema cujo título é esse: «A casa branca nau preta…/ Felicidade na Austrália…». Penso em Português e penso em versos.

A esgrouviada Marianna Alcoforado, a despassarada Marianna Alcoforado, melhor será dizer a apaixonada Marianna Alcoforado, que ama perdidamente como a Florbela Espanca dos sonetos, ia sentir-se bem nesta cela, nesta casa do Carlos Nogueira. Charneca em flor, charneca em fogo e um chão de ladrilhos pretos e brancos como um tabuleiro de xadrez. Deve ser bom ser inteligente e jogar xadrez aqui e tocar cravo e estudar Mecânica Clássica.

A janela devia ter grades como a do Convento de Beja de que os turistas japoneses tanto gostam.

A freira raciocina e apaixona-se. Não há calma nisto. Mas sem paciência não há ciência.

A casa é um espaço para rezar. Para pedir paciência, cinzas e lágrimas. Não há nisto luxo nem volúpia. E não digo sequer que haja beleza.

Na minha biblioteca baralhada, não encontro os poemas de Baudelaire. E estive a citar de cor um poema de Baudelaire, julgo que foi «O convite à viagem».

Da casa do Carlos Nogueira afinal nada sei, mas gostava de acabar de arrumar a minha casa. A minha casa é o convite a ficar, é o convite a não viajar. In Carlos Nogueira, desenhos de construção com casa . e céu, Almada, Casa da Cerca - CAC, Maio 2006, p. 48-53.

2009-08-29T21:17:00.000Z

Expresso Actual, 29 Ago 2009. Pages 14 - 15

2009-08-28T23:40:00.001Z

Expresso Actual
29 Ago 2009

Acasos

2009-08-26T22:33:00.000Z

Mesmo desfazendo-nos em acasos,
recuperamos lugares,
nunca a tempo.

AL

Sinédoque, Nova Iorque

2009-08-26T21:38:00.000Z

Sinédoque, Nova Iorque

Le Nez / The plastic surgery (Sophie Calle)

2009-08-25T22:21:00.001Z

"When I was fourteen my grandparents suggested that I needed plastic surgery. They made an appointment with a famous cosmetic surgeon, and it was decided that my nose should be straightened, that a scar on my left leg should be covered up with a piece of skin taken from my ass and that my ears should be pulled back. I had my doubts, but they reassured me, I could change my mind up until the very last moment. In the end, though, it was Doctor F. himself who put an end to my dilemma. Two days before the operation he committed suicide." Sophie Calle

Vidros

2009-08-24T22:16:00.002Z

Os vidros levemente imperfeitos são os espelhos mais exactos.

St. Roach, | Muriel Rukeyser

2009-08-24T19:10:00.001Z

St. Roach, | Muriel Rukeyser

For that I never knew you, I only learned to dread you,
for that I never touched you, they told me you are filth,
they showed me by every action to despise your kind;
for that I saw my people making war on you,
I could not tell you apart, one from another,
for that in childhood I lived in places clear of you,
for that all the people I knew met you by
crushing you, stamping you to death, they poured boiling
water on you, they flushed you down,
for that I could not tell one from another
only that you were dark, fast on your feet, and slender.
Not like me.
For that I did not know your poems
And that I do not know any of your sayings
And that I cannot speak or read your language
And that I do not sing your songs
And that I do not teach our children
to eat your food
or know your poems
or sing your songs
But that we say you are filthing our food
But that we know you not at all.

Yesterday I looked at one of you for the first time.
You were lighter that the others in color, that was
neither good nor bad.
I was really looking for the first time.
You seemed troubled and witty.

Today I touched one of you for the first time.
You were startled, you ran, you fled away
Fast as a dancer, light, strange, and lovely to the touch.
I reach, I touch, I begin to know you.

um apocalipse | Joaquim Castro Caldas

2009-08-23T13:18:00.000Z

um apocalipse

Agora é que tinha graça encher campos de selva de soldados e
derrubá-los com os braços, pegar-lhes pelos capacetes e pô-los
nos sítios do globo que nos apetecesse, agarrar no ar obuses e
mísseis e espetá-los una contra os outros, empurrar tanques por
desfiladeiros, desligar centrais nucleares e bombas e amontoar
dinheiro para o derreter e queimar, cobrir o jogo de lágrimas
verdadeiras e conta gotas nos olhos dos homenzinhos armados
em grandes, os que chamam melancolia ao amor e nostalgia
à humildade, os que monopolizam e manipulam a história,
informatizam a eternidade, esquecem-nos ou esquecem-se

Joaquim Castro Caldas, in Mágoa das Pedras

Yves Klein 1928-1962

2009-08-23T09:14:00.000Z

James Ensor (1860-1949)

2009-08-20T12:10:00.001+01:00

Personnages devant l'affiche de 'La gamme d'amour'

Expresso Actual, 08 Ago 2009. Page 31

2009-08-08T00:25:00.001+01:00

Expresso Actual
08 Ago 2009

# 31

2009-08-07T00:04:00.000+01:00

às vezes um corpo

torna-se um copo vazio.

34#

2009-08-06T00:33:00.002+01:00

há sempre uma faca

que corta a onda.

nenhuma onda chega

verdadeiramente ao fim.

morre-se sempre na praia,

contra uma pedra.

e da onda apenas sabemos

o rumor.

A INVASÃO DA PRIVACIDADE segundo Philip K.Dick | Edgar Pêra

2009-08-04T22:18:00.000+01:00

# 4

2009-08-01T00:40:00.001+01:00

Violento as minhas cicatrizes.
Gosto de ver a carne tentar novos mapas.
Gosto de contrariar a carne.

AL

aforismos

2009-07-31T00:26:00.002+01:00

o desejo ficou órfão
no vão das escadas.
o eco do ardor ouve-se ainda
tudo é contrário
à natureza.

quero morrer agora
sem nenhuma nuvem
que me amarre
quero ser o gato
que não cai de
pé.

adeus. vou para a lua.

Fenomenologia do rodapé

2009-07-29T22:40:00.002+01:00

Fenomenologia do rodapé

Séculos e séculos de história resumem-se a notas de rodapé.

Do que disse nem uma nota de rodapé ficará.

E é bom assim. (1)

(1) Este texto é pura ficção e esta nota de rodapé deve ser entendida como tal.

#9

2009-07-29T00:51:00.000+01:00

não viu a flor que lhe ofereciam
nos olhos
ignorou todas as rosas que lhe deram
só via mãos vazias
agora sabe que os olhos alheios já lhe pertenciam
há muito

todas as rosas que não soube receber
deixaram um cheiro intenso

na distância recebe agora essas flores
na ausência sabe que agora é quase um quase

AL

A Universidade contra a cultura | António Pinto Ribeiro

2009-07-26T12:11:00.003+01:00

A Universidade contra a cultura

Como se explica que, numa turma de um curso de comunicação de uma universidade, nenhum dos trinta estudantes que a compõem saiba quem foi Bertold Brecht?

Como se entenderá que estes estudantes tenham atravessado os vários níveis de ensino - do pré-primário ao universitário – sem terem aprendido quem foi este autor e o que ele significa?! Brecht é um ponto de uma constelação que inclui um determinado teatro, uma determinada literatura, uma determinada teoria da comunicação (da rádio, em particular); faz parte de uma família de escritores que funda uma literatura deste século, que representa uma época histórica, um período fundamental da investigação científica na física, na astronomia, na medicina, uma perspectiva política, uma ideologia, etc. Estes estudantes passaram cerca de quinze anos em estabelecimentos de ensino e ficaram à margem de uma parte crucial da cultura artística deste século. Como foi possível?

Incompreensível, a não ser pelo anacronismo do ensino universitário que formou os professores e técnicos que se ocuparam destes estudantes durante quinze anos, e que só se justifica porque as universidades (mas também os politécnicos) estão contra a cultura, seja a cultura humanística e artística clássica (Ah! Moliére, esse grande pintor do séc. XIX – afirmaria outro), seja contra a cultura moderna e contemporânea. (pg. 19 e 20)

RIBEIRO, António Pinto (2000), Ser Feliz é Imoral?, Ensaios sobre Cultura, Cidades e Distribuição, Lisboa, Livros. Cotovia.

As coisas são como são

2009-07-23T22:49:00.003+01:00

As coisas são como são, não como queremos que elas sejam. Mas quando as coisas são como queremos que elas sejam, algo está errado, pois as coisas não podem ser como nós queremos. Melhor: as coisas não podem ser sempre como nós queremos, nem às vezes, porque se assim for, ficamos mal habituados. Por isso o que queremos há-se ser sempre o que não temos, não por que assim tenha de ser, mas porque temos de aprender a sofrer. Só assim saberemos dar valor às coisas, mesmo que essas coisas sejam o que não queremos. Cortar a língua e a vontade para aprender a não mais querer.

golpe #

2009-07-23T22:44:00.002+01:00

Nem na felicidade, nem na tristeza.
Nem na saúde, nem na doença.
em nenhum dia de minha vida

o equílibrio

AL

#

2009-07-23T22:42:00.000+01:00

Necesito
crer
que alguén me oirá
cando me suicide.

Lupe Gómez

Aqui na Terra | Miguel Carvalho

2009-07-20T20:02:00.005+01:00

AQUI NA TERRA, retrato de um país

És cruel

Meteste a tua filha num bordel

Enforcaste o teu caniche a um cordel

És cruel
(Ena pá 2000)

“todo o modelo reduzido tem uma vocação estética”
(Claude Lévi-Strauss)

Aqui há uns anos, as meninas faziam-se mulheres a aprender a fazer rosetas de crochet. Agora os nossos autarcas fazem rotundas. Continuamos a andar em círculos. Mudou a escala: as rosetas de crochet protegiam os sofás, o televisor e aprimoravam o enxoval. As redundantes rotundas são agora o enxoval dos nossos autarcas que vão remendando as suas fraquezas com um “urbanismo desgovernado e típico de um país atamancado” (pg. 19), um país onde vingam autarcas que “não perdem tempo com livros” (pg. 114) e que incentivam obras sem licença para estimular os investidores (pg. 114).

Um país autêntico nas suas flores de plástico e nas vacas para galego ver, nos coelhinhos de peluche, no vernáculo de Nel Monteiro, no padre Costa, povoador de Trancoso, nas rendas da Ruth Marlene, no agro-pop de Quim Barreiros (pg.101), nas praxes dos coveiros, nos milagres da IURD.

Descontextualizados do local original de publicação – Visão e Independente – estes textos tornam-se coisa outra, histórias que fogem ao controlo higienista da ASAE, mas que fazem parte da nossa identidade. Este é o Portugal piroso: aquele que não se mostra às visitas.

Miguel Carvalho abre aquela gaveta onde se guardam lembranças, bibelots, tarecos que não queremos que os outros vejam, mas que não podemos deitar fora. Não o faz, contudo, com desdém, com desprezo: fá-lo porque conhece este avesso.

O repórter com subtileza, com ironia, com verdade vai mostrando o que está para além das fachadas idealizadas da ruralidade (cf. A celebração, O martírio, A Agonia).

A miséria que nos é mostrada não é a do pobre, mas honrado, nem tão pouco a do pobre em ouro, mas rico em sonhos (cito de memória a canção da Floribella). É uma miséria muito mais próxima da Comunidade de Luiz Pacheco do que da mitificada casa portuguesa celebrizada pela Amália. Leia-se Pacheco:

“Somos gente pura: os mais novos não sabem o que é a promiscuidade, a minha rapariga se vir a palavra escrita deve achá-la muito comprida e custosa de soletrar: pro-mis-cu-i-da-de (pelo método João de Deus, em tipos normandos e cinzentos às risquinhas, até faz mal à vista!). A promiscuidade: eu gosto.” (Pacheco, 1998:116)

Conheça-se A via-sacra (pg. 85):

”Um homem, a mulher e dois filhos vivem num espaço em que mal se podem mexer da cozinha para o quarto, com um corredor de permeio. E, no entanto, eis-nos num lar onde “se juram promessas de amor quase eterno.” (pg. 85)

Aqui na terra mostra-nos como não nos queremos ver: castiços, manhosos, pirosos e foleiros. Sem condescendências. Um Portugal desencontrado de si, que às vezes gosta de se dar ares.
Morte, vida, lágrimas, miséria, mofo, pobreza e um público sempre pronto a aplaudir os seus artistas, aqueles que, no querido mês de Agosto, preenchem um certo roliço imaginário erótico: e nós pimba! Um Woodstcok regado fartamente a vinho verde.

Um país que nos arrepia quando nos lembramos que só em 2005, se fez Abril no Marco de Canavezes; que já ninguém se lembra de assear a última morada do padre Max, nem do padre Max; mas que quer fazer estátuas a cónegos Melos e a outras bolorentas e salazarentas figuras de presépio; um país onde a tragédia de Entre-os-Rios fez entrar no vocabulário um novo estrangeirismo: briefing.

Aqui na Terra, de Miguel Carvalho é sobre nós. Sobre as nossas grandezas, sobre as nossas fraquezas. Sobre este ir estando e ir indo. Sobre a fé, a falta dela e a musiquinha que nos faz bater o pé.
Aqui na Terra, lido de rajada, mostra-nos um Portugal envergonhado, pobrezinho, remendado, remediado, mas nunca pior.

A capa de Aqui na Terra

Seis meninos Jesus souvenirs desencontrados, desfuncionalizados, disfuncionais de braços muito abertos, mas incapazes do abraço, de olhares mortos, inexpressivo. Meninos de barro sem serventia. Meninos que queremos esconder, porque são feios e só os aceitamos quando bem embrulhados numa teoria bem pós-moderna ou, se preferirmos, se a inserirmos num contexto camp (cf. Sontag).

Susan Sontag define o camp como “uma visão do mundo em termos de estilo – mas uma espécie particular de estilo. É o amor pelo excessivo, pelo “off”, pelas coisas-que-são-como-não-são.” (Sontag, 2004:320). E estes meninos, que são feios, muitos feios, não deixam de nos trazer alguma nostalgia, de despertar uma certa afectividade, de provocar o riso: "A essência do Camp é destronar o sério. O camp é divertido, anti-sério. Mais precisamente, o camp envolve uma nova relação, mais complexa com o “sério”. Pode-se ser sério a respeito do frívolo, e frívolo a respeito do sério.'' (idem, ibidem:332)

Com graça, Sontag conclui que “A descoberta do bom gosto do mau gosto pode ser muito libertadora. Quem insiste nos prazeres elevados e sérios está privar-se do prazer; está continuamente a restringir as fontes de prazer ao exercer continuamente o seu bom gosto acabará por lhe atribuir um valor que o coloca fora do mercado, por assim dizer." (idem, ibidem:336-7).

Não sei se o Miguel Carvalho está a par das teorias sobre o camp, mas acho que as interiorizou muito bem:

“Em palco, Nel é um leão.
E entre avés marias e vivas à emigração, pede aos jovens para não se viciarem no mal e ao povo para exigir dos governantes medidas para quem precisa.
«Obrigado, camaradas», diz, no final de mais uma canção, vivida em êxtase.
O concerto acaba com peças de roupa no ar, a população em delírio.
Nel ainda cantava mais uma se o deixassem. Mas já chega.
Despede-se. «Não ofendi ninguém. Só vim falar das injustiças que fazem à classe operária». Pimba!” (pg. 104)

Voltemos à capa. Diz Torga, não sobre estes meninos, mas sobre os não menos típicos galos de Barcelos, que “a prova [da falta de habilidade] estava no próprio silêncio dos galos de barro, que na fisiologia moldada e nas asas tingidas não anunciavam qualquer amanhecer. O sangue das veias e da crista era postiço” (Torga, 1990:18). Torga falava na decepção com os galos que ele queria com vida, com outra vida e saiam-lhe toscos e inautênticos.

É o que a capa anuncia: o postiço que de tão postiço acaba por ser autêntico. Paradoxal? Incongruente? Pois claro. Não há coerências possíveis ou desejáveis, numa terra onde se encontra o riso misturado com a tragédia, a dor a embalar a vida, a fé nos milagres que hão-de chegar, a manhosice:

“ para o proprietário de uma das barraquinhas alugadas pelo Santuário, o ano do euro é que foi mesmo o ano... de ouro. «As pessoas faziam mal as contas e ganhou-se muito dinheiro», recorda, com um sorriso nos lábios.” (pg. 21)

[sobre a capa vale a pena ler Zaclis Oliveira]

Última (e breve nota)

Em parte alguma comparece, em Aqui na Terra, o gato Floco, celebrizado no blogue http://adevidacomedia.wordpress.com/. Contudo, há gato em Aqui na Terra. Há o arranhar da trilogia Deus, Pátria e Família, há um ronronar perante uma Ruth Marlene e um Nel Monteiro, há um sorriso de gato, sem gato (Cf. Lewis Carroll) face às tropelias dos coveiros e há mistério (recordemos o Padre Max). Mas, acho que o o Floco terá muito mais a dizer.

Bibliografia

Carvalho, Miguel, Aqui na Terra, Deriva Editores, 2009.
ALVES, Vera Marques «CAMPONESES ESTETAS» NO ESTADO NOVO: Arte Popular e Nação na Política Folclorista do Secretariado da Propaganda Nacional, -ISCTE Departamento de Antropologia Lisboa, 2007 [disponível em https://repositorio.iscte.pt/bitstream/10071/1349/1/Tese+Vera+Alves.pdf]
PACHECO, Luiz, Exercícios de Estilo, Ed. Estampa, 1998, 3.ª ed.
SONTAG, Susan, Contra a Interpretação e Outros Ensaios, [Agains Interpretation and Other Essays, 1961, trad. port. José Lima],. Lisboa, Gótica, 2004.
TORGA, Miguel, Portugal, Coimbra, 1990, 6.ª ed.

Actual?

2009-07-19T21:48:00.002+01:00

A cultura serve para ministro, secretário de estado, directores-gerais, administradores da burocracia rentável, professores faculdadescos que distribuem por estruturas o sofrimento alheio. Pode até servir para dona de casa. Mas aos seus efectivos produtores bastarão os fármacos, o álcool, os narcóticos, o exílio, a cada vez mais extrema e final solidão se não tiverem sabido ou podido, prévia e previdentemente, sujeitar-se aos funcionalismos, às famílias. ao seguro de vida. E, pior ainda do que pensar que se trata apenas de um caso do sub-desenvolvimento colectivo, começo a acreditar que será quase sempre assim.

Joaquim Manuel Magalhães, Joaquim Manuel MAgalhães, Ed. Presença, Lisboa, 1989 (pg. 70)

É a vida, José Gil

2009-07-18T08:23:00.002+01:00

COMO CONVÉM TELEVIVER

José Gil, Portugal, Hoje - O Medo de Existir, Relógio D'Água, Lisboa, 2005

"É a vida". Esta frase com que o apresentador da RTP termina amiúde o Jornal da Noite dá o tema do ambiente mental em que vivemos. "Dar o tom" significa muito mais do que "sugerir" ou "indicar" uma direcção de leitura. Na realidade, constitui por si só toda uma "visão do mundo" e, mais importante, toda uma visão de nós mesmos, da nossa vida enquanto [tele]espectadores do mundo.

Depois de assistirmos às notícias sobre raptos, assassinatos, acidentes de viação, mortos palestinianos e israelitas, descobertas de centenas de vítimas taliban asfixiadas em contentores no Afeganistão, surge uma notícia que, como uma luz divina, redime todo o mal espalhado pela Terra: nasceu um bebé panda no Zoo de Pequim! O apresentador sorri largamente, pisca mesmo um olho cúmplice aos telespectadores. Depois das imagens de futebol, remata enfim, com um tom sábio: "É a vida!"

É a vida ,pois. Que mais quereis? É a vidalá fora, não há nada a fazer, é assim, vivei a vossa com paz e serenidade, não há nada a temer, é lá longe que tudo acontece e, no entanto, estou aqui eu para vo-lo mostrar inteiro, o mundo, ide, ide às vossas ocupações que a vida continua.

Com este tom detinado a sossegar os espíritos, o apresentador envia-nos várias mensagens precisas: 1. A vida é uma mistura de bem e mal, o homem está entre a besta e o anjo, e isto constitui a essência do mundo, que foi, é, e será sempre feito dessa mesma massa; 2. A frase impõe uma norma: eis o que se pode, e portanto, deve pensar do que acabámos de ver em todo o planeta. Norma metafísico-moral, ou melhor, norma ligeiramente eivada de metafísica que assim recolhe e reúne num só, todo o tipo de observações, de reflexões, pensamentos que as imagens televisivas suscitariam. É pois, uma norma para o pensamento: diz-nos como e o que pensar do mundo: e segundo a maneira de pensar, pensamo-nos também a nós face ao mundo, mas como se estivéssemos dentro dele, como sua parte integrante. Cria-se aqui uma pequena transcendência, imperceptível mas indelével, que constitui o efeito profundo do imperativo metafísico-moral: o telespectador é colocado dentro do mundo mas ao mesmo tempo acima dele, como se o vivesse não o vivendo. "É a vida", a nossa, a de todos, aquela que vivemos - e, no entanto, a vida é um espectáculo de imagens a que vós acabais de assistir. De fora, porque ele está fora de nós.

Estamos fora da vida, dentro dela: "é a vida!..." É esta mistura confusa de transcendência-imanência da nossa vida à Vida que provoca um nevoeiro no espírito.

Um terceiro aspecto não menos importante: 3. A norma neutraliza quaisquer veleidades de um discurso que se desvie deste bom senso que ela irrecusavelmente revela. A norma impõe limites imperceptíveis [porque internos] ao pensamento e, certamente também, à acção. Tudo o que vivemos, a barbárie, o excesso, a crueldade mais insuportável são compensados, reequilibrados pelo sorriso, e o golpe do panda: é o que nos diz o metadiscurso final [a frase] do apresentador. Ou seja, aquilo, o crime e o sangue, não é a vidaainda; só começa a pertencer à sua esfera com o surgimento do bebé panda.

Inocula-se assim, no seio das imagens, uma outra dose de nevoeiro: o que vistes não é o que vistes, mas o que só agora estais a ver, que é o que vistes menos o que julgastes ver porque o bebé panda vo-lo retirou.

Mas não só as imagens perdem significado. Também o discurso é desfalcado das últimas implicações de sentido que encerram. Quando o discurso de Bush representava uma ameaça real de guerra contra o Iraque, nós não nos sentíamos implicados, porque "a vida é assim", as palavras e as intenções bélicas do presidente americano entravam no equilíbrio geral da vida, segundo a sabedoria do bom senso. Não haveria guerra no Iraque como não há propriamente ameaças, hoje, de um conflito futuro no Irão. Uma espécie de caricatura de harmonia preestabelecida regula assim, noite após noite do jornal televisivo, o curso da história, recolocando o fiel da balança no justo meio, que selecciona sem dúvida a parte melhor, a mais justa, aquela que é mais metade que a simples metade.

Não se trata, a bem dizer, do "curso da história": dado o cariz metafísico da norma, as imagens apresentam antes a essência do mundo e não o movimento da história, o qual se esbate num horizonte longínquo, de onde se manifesta apenas um pulsar ténue de signos-índices ["sim, lá estão os atentados palestinianos... a expulsão dos fazendeiros brancos no Zimbabwe..."].

Ao supor a harmonia preestabelecida segundo o bom senso [o mal e o bem equitativamente repartidos no mundo], a norma impõe limites negativos ao pensamento [exclui o excesso, o desiquilíbrio, o anormal], sem que se veja bem como induz ao memso tempo uma certa orientação na maneira de pensar. Ou seja: a norma oferece também conteúdos positivos?

Ela diz o que se deve pensar como essência de todos os acontecimentos do mundo. No desfile caótico das imagens - triplamente caótico: como imagens de caos; quer dizer como caos de imagens vindas das regiões mais heteróclitas do sentido; como imagens que se aparelham linearmente como se se anulasse assim o caos narrativo, uniformizando-lhe o sentido, roubando-lhes a singularidade, criando um outro caos, o do afundamento do significado das imagens - a frase final do apresentador introduz ordem, segurança, uma realidade pensável. No entanto, o que se deve pensar aparece revestido numa categoria tão geral e totalizante, que nenhum dos enunciados possíveis extraídos das imagens se poderia desenvolver autonomamente, seguindo a sua linha própria. "É a vida" engloba-o, e apaga a relevância eventual deste ou daquele enunciado ou imagem concreta. Por isso, ao querer significar tudo, não significa nada. É uma frase vazia, despida de conteúdo. Mais gorda e pretensiosa, que se quer mostrar pletórica de sentido. Pura injunção formal, nada diz, senão limites e regras para não pensar.

Tanto mais que a sua função designativa esconde subtilmente a carga performativa que traz consigo. "É a vida" não está apenas a indicar o que se acaba de ver no cortejo de imagens, mas vem no fim de cada ritual como um gesto terminal que fecha a sessão enquanto a designa, escapando-lhe assim. É que "É a vida" pertence à Vida como as outras imagens, os outros gestos, os outros comentários dos repórteres em directo, como os discursos e as imagens dos observadores convidados - a série de palavras, gestos, deslocamentos no palco da TV de pessoas que entram e saem, participando ou não no Telejornal -, e tudo isto faz parte da vida e com ela se mistura.

Enunciado ambíguo pois, por um lado, ao fechar o ritual, o apresentador exclui-se da vida [as imagens desapareceram, só ele resta no palco], e por outro, inclui-se nela, mais fortemente mesmo do que se exclui. Só naquele instante, naquele tempo mínimo em que se exibe sozinho proferindo a frase, a Vida se reequilibra e ganha o sentido do bom senso, a consistência e a existência reais que lhe são dadas pela conivência imposta ao telespectador. Ele dirige-se directamente a nós implicando-nos nessa Vida de que ele é um elemento, e o exemplo mais irrecusável, com o seu sorriso competente e sedutor, as palavras que nos entram pela cabeça dentro para nos fazer suportar o mundo... Ele, o apresentador, agora despojado de imagens, penetra subitamente no mundo real que é o nosso, nas nossas casas diante da televisão, e conecta-o com subtileza com o mundo das imagens, para dar forma a uma nova identidade: "a Vida", em que estamos todos.

A este nível também [nível do ritual da comunicação das notícias] contrói-se um nevoeiro que nos envolve e não nos deixa distinguir com clareza o real do "irreal" [chamemos assim, provisoriamente, ao que nos fica do estatuto de realidade as imagens do telejornal, depois do tratamento a que foram submetidas e que acabámos de descrever]. E, mais uma vez, o nevoeiro é invisível, pois tudo parece nítido, claro, com contornos bem definidos. No entanto, como vimos, basta perguntar pela função daquela frase do apresentador para verificarmos que ela segrega múltiplas camadas de confusão que não se vêem, mas que lhe condicionam radicalmente o sentido. Como um inconsciente que se alojasse no seio das representações mais conscientes. Como uma sombra branca.

Uma consequência maior da criação do nevoeiro [ou do "irreal" imperceptível] é o afastamento do real apresentado - mesmo em directo - do presente do telespectador: que será contaminado de seguida por esse regime de irrealidade.

Onde se situa o Iraque, Israel, a China da televisão? Quando eles são notícia, vai imediatamente para lá um repórter que nos fala em directo. Estão pois ao nosso lado, aqui mesmo, em tempo real. Uma tal proximidade é puramente factual: é uma componente da imagem, não do valor, da sua importância ou do seu alcançe para a existência do telespectador. Essas, por mais "directos" que venham da China ou do Zimbabwe, situam-se do lado de cá da imagem, da vizinhança real dos corpos portugueses. Mais: se é verdade que o sentido final das imagens depende de todo aquele dispositivo discursivo e ritualístico que culmina na frase última do apresentador, então é logo no princípio que elas entram num circuito próprio de espaço e tempo que elimina completamente o presente real e o directo. Ou melhor, o directo não se opõe ao "irreal" que provém da distância e do passado, pelo contrário, ele fornece, por contraste, o álibi necessário para que as imagens sejam percepcionadas como pertencentes ao mundo da "vida".

E qual o tempo e o espaço desse mundo, e dessas imagens? São imagens de um perto que está longe, e de um próximo afastado no tempo. O directo oferece-nos o perto-longe da realidade das imagens: aquele Zimbabwe das imagens instantâneas, imediatas, situa-se em África... mas o presente directo daqueles africanos a correr não coexiste, não coincide com o meu presente aqui, sentado diante da televisão. Porquê? Porque nada da minha vida se liga ao Zimbabwe.

No fundo, os africanos [ou os brancos fazendeiros] que se arranjem.

A lonjura que impregna a percepção próxima e, por natureza, conservadora, paralizante, "territorializante". Cria barreiras, limita o espaço ao local, ao regional, afasta os homens que se situam além-fronteiras para uma esfera indefinida de sub-humanidade inconsistente. Os chineses? Mas quem são, afinal? São como nós, sim, mas... enfim, vi-os na televisão... Tien-An-Amen... Pois.

Se a percepção dos Chineses não fosse enevoada e longínqua, mas próxima, ao ponto de mexer com a minha vida, então esta deixaria de ser, também, para mim, estática e um pouco ausente como ela é.

Mas eu próprio pouco sei dessa ausência. Não me reconheço nela. Porque o perto-longe das imagens da China ou da Palestina entram na mesma atmosfera nevoenta do meu presente. Paradoxo: por um lado, a televisão fabrica-me representações de um mundo longínquo; por outro, esse é o mundo adequado ao meu mundo. É o que me convém: se as imagens do mundo não me dizem respeito, ou me dizem só longinquamente respeito, então está tudo bem assim, porque a minha imagem também só enevoada me diz respeito. Eu nem me apercebo do "longe", do "afastamento", da "ausência de mim a mim". Não há paradoxo, porque não há consciência dele. Não há sobressalto de pensamento. Tudo se mistura, talvez. Mas não "é a vida"?

Lembremo-nos que esta expressão vem de longe, e de uma outra zona discursiva: costumava terminar os comentários e análises de António Guterres, o primeiro-ministro socialista. Com uma leve carga de resignação, ela pretendia exprimir uma velha sabedoria cristã: aceitemos os males do mundo, os dissabores, tudo o que vai contra a nossa vontade, porque isso resulta de uma lógica e de um poder que nos ultrapassam. E já que a lógica do tempo histórico é imbatível, aproveitemos então para, na nossa pequena esfera, tirarmos pequenos benefícios individuais. O sentimento de responsabilidade por uma comunidade, por um país, parece ter desaparecido.

Em política, esse tipo de transferência de regras morais de conduta para a esfera governativa pode ser extremamente perigoso. A resignação leva à impotência, a passividade à inércia e ao imobilismo: o governo de Guterres caiu porque não governou, ponto final. O de Durão Barroso não terminou, por razões de conveniência pessoal do primeiro-ministro. O governo de Santana Lopes vive só de pequenos [ou grandes] gozos que a governação propicia.

Expresso Actual, 18 Jul 2009. Pages 32 - 33

2009-07-18T02:00:00.001+01:00

Expresso Actual
18 Jul 2009

Espiral

2009-07-17T14:28:00.000+01:00

Espiral

Suspender o som de todas as vozes
Suspender o som de todas as vezes
Suspender o som do que não me podes dizer
Querer percorrer velozmente
Sem pisar os espinhos
Cair numa redoma de qualquer coisa
Sem nome ainda

Jean Dubuffet

2009-07-12T19:35:00.001+01:00

O homem de cultura está tão longe do artista como o historiador do homem de acção.

Jean Dubuffet

A urgência da obra completa

2009-07-04T14:35:00.004+01:00

Duane Hanson

A urgência da obra completa

A construção de uma obra passa por uma estádio de sedimentação, de acumulação, de depuração e de transformação e este processo implica um tempo mais ou menos dilatado. Reunir a obra completa de um autor implica uma totalização e uma unificação, o que na maior parte das vezes lhe retira legibilidade, transformando-a num mero objecto estético, massificado e precipitado.

O trabalho de compilação e de concatenação de uma obra esteve, durante muito tempo, intimamente ligado a processos de legitimação póstumos, pois o labor de qualquer autor, enquanto ainda está vivo, faz-nos crer que a sua obra está ainda incompleta, aliás, José Ricardo Nunes na nota prévia a 9 poetas para o século XXI (Nunes, 2002) fala em “páginas em construção” (idem, ibidem:7) a propósito da construção de um cânone autoral. Contudo a realidade que observamos contraria isto mesmo: vivemos num tempo de obras completas, de poesia reunida. Um tempo acelerado (cf. Virilio) que corrompe o labore limae que faz parte integrante da edificação de um corpus sólido e digno. Até há poucos anos, só os autores com carreira longa e sedimentada (ou então depositados no frio mármore) tinham direito à consagração através da publicação da obra completa em sólidos volumes. No entanto, nos últimos tempos as obras poéticas reunidas vêm-se acumulando de uma forma excessiva e abundante, reproduzindo, no campo poético, uma sociedade de consumo massiva e massificada, que, concomitantemente procura dar visibilidade a livros desaparecidos do mercado que, pela sua tiragem reduzida, apenas se encontram a custo em alguns alfarrabistas.

A obra reunida «deprecia toda a experiência artística» (Adorno, 2003: 79), um vez que «o bem cultural apresenta-se como um produto acabado», é de certa forma «o selo da alienação radical entre o consumidor e o produto» (idem, ibidem:79). O «aparelho», usando a terminologia adorniana, encaminha o consumidor (note-se que propositadamente não digo o leitor) para a aquisição da obra como forma de o tornar mais apetrechado e informado, impede-se assim que cada «indivíduo isolado passe pela vergonha de parecer tão estúpido como todos os outros. A cultura de massas é uma sinalética de auto-referência. Os milhões de indivíduos das classes baixas, antes excluídos dos bens culturais e agora para eles aliciado, proporcionam o pretexto oportuno para esta viragem no sentido da informação» (idem, ibidem:79).

Neste momento a obra completa (ou tão completa quanto possível) tornou-se num produto cultural, digno de constar na estante, mas que perdeu a legibilidade. Se até há bem pouco tempo a publicação da obra poética reunida, em especial por algumas editoras (e aqui o nome do editor Hermínio Monteiro é incontornável), se inscrevia numa lógica de distinção, hoje em dia isso pouco ou nada significa: passou a ser apenas mais um factor de visibilidade e de mercantilização. Gemán Gullón distingue mesmo entre compradores e consumidores, sendo que estes últimos «se deixam levar pelas vantagens do uso estabelecido» (Gullón, 2004:26). A verdade é que em termos puramente economicistas é mais vantajoso para o consumidor investir na obra reunida, do que acumular todas as publicações poéticas de um autor.

A publicação destas obras completas funciona como uma forma de satisfazer quer as necessidades do hiperconsumidor de que nos fala Lipovetsky - aquele que deseja satisfazer as necessidades culturais rapidamente - e, por outro lado, se antes «os artistas e os homens de letras ambicionavam criar obras imortais; agora o que importa é ser-se «conhecido», aparecer nos media, vender um elevado número de produtos com esperança de vida limitada» (Lipovetsky, 2007:304). Queremos acreditar que a pressão para a edição destes volumes parte mais do mercado, do que da vaidade do poeta.

Depois de durante quase uma década termos vivido imersos em antologias poéticas promocionais, estamos agora em período de obras completas, incompletas e/ou inacabadas. Para falar com mais propriedade destas compilações, abro aqui um amplo parêntese em relação às antologias, uma vez que há agora um deslocamento de alguns autores aí promovidos para obras onde se reúne, agora, num único volume, a toda a sua obra poética produzida. Com estas obras “completas” não está em causa a validação artística do autor (ou a sua qualidade), mas o mecanismo que pretende promover a venda de livros, enquanto objectos que se têm, mas que não se lêem. Trata-se de uma óbvia contaminação da esfera cultural, social e económica. A publicação da obra, nestes casos, esvazia o próprio conceito de obra. Quando falo de antologias promocionais, refiro-me, apenas, às três mais representativas: Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa (1997) organizada por Pedro Mexia; Anos 90 e Agora (2001) organizada por Jorge Reis-Sá e Poetas sem qualidades (2002) da responsabilidade de Manuel de Freitas. A antologia coordenada por Pedro Mexia, que comemora agora uma década, recolhe catorze poetas: Adelino Sousa, Fernando Luís, Fernando Pinto Amaral, João Luís Barreto Guimarães, Joaquim Cardoso Dias, Jorge Sousa Braga, José Carlos Barros, José Oliveira, José Tolentino Mendonça, Luís Filipe Parrado, Luís Quintais, Nuno Artur Silva, Paulo Jorge Fidalgo e Teresa Leonor Vale . A antologia organizada por Jorge Reis-Sá, mais ampla, recolhe textos de Ana Luísa Amaral, Ana Marques Gastão, Ana Paula Inácio, Carlos Saraiva Pinto, Daniel Faria, Fernando Pinto Amaral, Jorge Gomes Miranda, Jorge Melícias, José Tolentino Mendonça, Luís Quintais, Manuel Gusmão, Maria Rosário Pedreira, Paulo Jorge Miranda, Pedro Mexia, Rui Cóias, Rui Pires Cabral, valter hugo mãe, Vasco Ferreira Campos e Vasco Gato. Finalmente, Poetas sem Qualidades (2002) reúne Carlos Alberto Machado, Ana Paula Inácio, Carlos Luís Bessa, Rui Pires Cabral, João Miguel Queirós, Nuno Moura, Vindeirinho e um autor anónimo.

Passados dez ou menos anos sobre algumas destas antologias, encontramos nos poetas aí recolhidos alguns que (já) têm uma obra poética reunida em um só volume: Fernando Pinto Amaral, Jorge Sousa Braga, Ana Luísa Amaral, Daniel Faria (esta obra de facto completa, em virtude da morte prematura do autor) e José Tolentino Mendonça. Mais curioso é ainda comparar os Anuários de Poesia de 1984 e 1985, da Assírio & Alvim onde se antologiam autores não publicados e constatar que alguns deles já têm obra reunida, nomeadamente, Adília Lopes e Daniel Maia-Pinto Rodrigues.

Pegando, por exemplo, no caso de Fernando Pinto Amaral, reparamos que três livros de poesia - Acédia (1990), A Escada de Jacob (1993) e Às Cegas (1997) - autorizaram já a publicação dos três em um em Poesia Reunida 1990-2000 (2000) pela editora D. Quixote. Ou, no caso de Jorge Sousa Braga, A Ferida Aberta (Braga , 2006) publicada no final do ano passado, já está incluída no volume de poesia completa O poeta Nu (Braga, 2007) da Assírio & Alvim.
Se acrescentarmos aos nomes já referidos, os poetas recolhidos na antologia Desfocados Pelo Vento (2004), constatamos que de entre os dezoito nomes aí antologiados, nove têm já a sua obra publicada em compactos volumes: Adília Lopes, Amadeu Baptista, Daniel Maia-Pinto Rodrigues, Francisco José Viegas, Inês Lourenço, Isabel de Sá, Jorge de Sousa Braga, Luís Filipe Castro Mendes, Rosa Alice Branco.
Daniel Maia-Pinto Rodrigues, por exemplo, que em Dióspiro (Rodrigues, 2007) reúne a sua obra completa, havia ainda recentemente, em Malva 62 (Rodrigues, 2005), coligido, recolhido, montado e depurado alguns poemas seus. Não é uma estratégia nova, o direito à auto-referencialidade é total e à reescrita também – outros o fizeram e continuam a fazê-lo bem - parece-me, contudo, que a voracidade da publicação retira valor ao verso e traz, ou pode trazer, decepção ao leitor.
Nas obras ditas completas não está em causa apenas o sucesso nas vendas ( na poesia um sucesso sempre muito relativo), mas o reconhecimento pelos pares e a visibilidade. Aliás, muitas vezes, o sucesso económico imediato (coisa rara), especialmente num campo elitista como é o campo poético, faz com que o autor seja imediatamente repudiado pelos seus pares: «ora estamos com efeito num mundo económico de pernas para o ar: o artista só pode triunfar no terreno simbólico perdendo no terreno económico (pelo menos a curto prazo), e inversamente (pelo menos a longo prazo).» (Bourdieu, 1996:105). Aqueles que encontram com facilidade bom acolhimento entre o público são, regra geral, repudiados pela massa crítica.
O que se passa é que os jovens poetas contemporâneos (e na literatura o conceito de juventude é amplamente alargado) adquiriram na última década um valor de mercado que tem sido explorado até à exaustão quer pelas antologias, quer pelas obras reunidas. Esta estratégia de publicação promove uma canibalização dos títulos e reduz o ciclo de vida de cada livro, não deixando que os textos amadureçam.

Os livros de poesia são processos cumulativos que implicam a construção de um labor intelectual: nos e com os (pequenos) livros de poesia cresce uma cumplicidade que se vai estreitando entre o poeta, o livro e o leitor. O leitor de poesia procura acompanhar livro a livro a obra dos seus poetas, crescendo com os livros e com as leituras que deles faz. Cria-se uma relação de cumplicidade: cada livro de poesia é uma jóia rara até devido à sua tiragem limitada. Quando a obra é publicada num todo, quebra-se esta magia, sendo este processo quase geológico arruinado, já que se perde o prazer do processo de construção, sedimentação e de crescimento. Face ao panorama actual, a publicação da obra toda nem legitima o autor, nem prestigia a editora, nem restaura laços de confiança entre leitores iniciados. A publicação em grossos volumes não favorece o prazer da leitura , pode, eventualmente, favorecer outro tipo de usos (nomeadamente o da burguesa ostentação). Manguel, sem grande novidade, refere que «os livros revelam-se através dos seus títulos, dos seus autores, do lugar que ocupam numa estante, das ilustrações da capa, os livros também se revelam pelo tamanho.» (Manguel,1998: 135)

Argumentos como a democratização da cultura e a dessacralização do género lírico não são razões válidas para a publicação deste tipo de obra poética reunida, porque se a intenção é aumentar o número de leitores isso não acontece. Estes são livros de estante (cf. Santos) que favorecem processos cumulativos, mas que ignoraram o compromisso, a regularidade, o gosto de quem lê poesia. A experiência estética do livro de poesia passa pela fruição sensitiva e racionalizante que uma obra totalitária quebra. A obra toda não funciona pois, além dos aspectos práticos, perdem-se os fios que fazem que cada «pequeno» seja livro seja um corpo harmónico e organizado.

As obras completas promovem uma política de consumo cultural que abrangem uma franja de público ávida de mostrar que têm. Com o acumular de obras completas que ainda o não são, estamos em presença da poluição dromosférica de que nos fala Virilio, uma poluição «que atinge a vivacidade do sujeito e a mobilidade do objecto, a ponto de o tornar inútil» (Virilio, 2000 :60).
A publicação de obras completas pode ser justificada com a necessidade de recuperar títulos esgotados, edições de autor, mas ainda assim creio que seria mais interessante para o editor (e mesmo para o leitor) criar o hábito da reedição dos livros de poesia, do que criar obras completas que o não são de facto, ou por não serem (ainda) completas ou por não serem obras na verdadeira acepção da palavra.

Paula Cruz, 2007

Notas

[1] A propósito destas três antologias, escreve Jorge Reis-Sá, autor de uma delas, no Suplemento «Mil Folhas», do jornal Público, 26 de Julho de 2003:

«A mais festejada [das antologias] tem como figuras tutelares Pedro Mexia e Manuel de Freitas. Este, organizador da "tendenciosíssima" (não, não é uma crítica depreciativa) antologia "Poetas Sem Qualidades", tendo editado em três anos oito (!) livros, parece querer ser porta-estandarte de toda a poesia quando em verdade a sua geração se vê em oposição a novos grupos perfeitamente definidos: outros escrevem outras coisas, tão ou mais interessantes. Manuel de Freiras é o arauto da "pobreza franciscana", introduzida por Luís Adriano Carlos no último número da revista "Apeadeiro", devedora em tudo da "rima pobre" de Joaquim Manuel Magalhães e, nas palavras do seu outro mais importante cultivador, Pedro Mexia, saindo "directamente dos anos 70". Outros poetas surgem neste grupo, homogeneizado pelas razões que tentarei explanar mais à frente: Carlos Luís Bessa, Jorge Gomes Miranda, José Miguel Silva, Ana Paula Inácio e Rui Pires Cabral. Um franciscanismo despojado de metáforas, pobre, que em vez de escrever a poesia como uma arte sublime a retém nos urinóis, nos "shoppings" e nos telemóveis, aproximando-a, a espaços, de referências eruditas como Bach e os clássicos literários, como que estabelecendo a erudição que um "shopping" não fornece. Ana Paula Inácio e Rui Pires Cabral destacam-se deste grupo por conseguirem ultrapassar exactamente o simplismo em que resultam as poéticas dos outros autores.» Sem querer fazer juízos de valor, note-se que Jorge Reis-Sá é responsável pelas edições Quasi, que publicaram a poeta Ana Paula Inácio e o poeta Rui Pires Cabral. Aparentemente o elogio a estes autores advém da sua qualidade de editor e não tanto de crítico.

[1] Só alguns exemplos: O Que Foi Passado a Limpo de Armando Silva Carvalho, 592 páginas; Poesia Reunida - 1990-2000 de Fernando Pinto Amaral , 496 páginas; Dióspiro, de Daniel Maia-Pinto Rodrigues, 416 páginas; Poesia Reunida, 1990-2005 de Ana Luísa Amaral, 475 páginas; Repetir o Poema: 1979-1999 de Isabel de Sá, 396 páginas; Soletrar o Dia: Obra Poética de Rosa Alice Branco, 253 páginas e Metade da Vida de Francisco José Viegas, 219 páginas.

Bibliografia:
Adorno, W. Theodor

(2003) Sobre a Indústria da Cultura (org. António Sousa Ribeiro), Angelus Novus, Coimbra.

Bourdieu, Pierre

(1996) As regras da Arte, (trad. Miguel Serras Pereira), Editorial Presença, Lisboa
(2001 ) O Poder Simbólico, (trad. Fernando tomaz),, Difel, Lisboa, 4ª ed.

Furtado, Afonso José, (2000), Os livros e as leituras, novas ecologias da informação, Livros e Leituras, Lisboa.

Freitas, Manuel de (org.) (2002), Poetas sem Qualidades, Averno, Lisboa.

Gullón, Germán, (2004) Los mercaderes en el templo de la literatura, Caballo de Troya, Madrid.

Huyssen, Andreas (1986) After the Great Divide, modernism, mass culture and Postmodernism, Macmillian, Londres.

Lipovetsky, Gilles (2007) A felicidade Paradoxal, Ensaio sobre a Sociedade do hiperconsumo, (trad. Patrícia Xavier), Ed. 70, Lisboa.

mãe valter hugo (sel. e org.), (2004) Desfocados pelo vento, antologia, edições quasi, V.N. Famalicão.

Manguel, Alberto (1999), Uma Historia da leitura (trad. Ana Saldanha), Editorial Presença, Lisboa, 2ªed.

Martins, Jorge M., (1999) Marketing do Livro, materiais para uma sociologia do editor português, Celta, Oeiras.

Mexia, Pedro (coord.), (1997), Antologia da Novíssima Poesia Portuguesa, Contador de Histórias e C- M. de Tomar.

Sá, Jorge Reis (2001) Anos 90 e agora, Uma Antologia da Nova Poesia Portuguesa
edições quasi, V. N. Famalicão

Santos, Maria de Lurdes Lima dos (1992) «O Público-leitor e a apropriação do texto escrito» in a Percepção estética e públicos de escultura, Acarte, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

Virilio, Paul (2000), A velocidade de libertação, (trad. Edmundo Cordeiro), Relógio d´Água, Lisboa.

O Mundo Sólido, de João Paulo Sousa

2009-07-03T23:00:00.004+01:00

Eclipse de Antonioni, 1962

Assim o passado é absoluto para tudo o que é já passado, se desprendeu já de nós.” (Vergílio Ferreira)

Em Acerca do Infinito, do Universo e dos Mundos, Giordano Bruno demonstra que o mundo é infinito quanto ao espaço e quanto ao tempo (que, portanto, nada existe fora dele, e que não teve começo e não terá fim). Não há um centro, ou melhor tudo, é centro. A solidez, a estabilidade, as certezas não existem, dando lugar assim à multiplicidade, à fragmentação, à fragilidade. Esta posição anti-aristotélica pagou-a Giordano Bruno com a vida.

Giordano Bruno desafia O Mundo Sólido. É uma presença irónica, pois conhece, à partida, a impossibilidade desse mesmo mundo uno, denso, consistente. O artigo (bem) definido no título da obra - O Mundo Sólido - determina a tentativa da completude: não se trata de “um” qualquer mundo entre mundos, mas de “o” mundo.
Giordano Bruno, Francisco e seu pai estão ligados não apenas por um acidente temporal - 52 anos – mas pela incomunicabilidade. Pela impossibilidade de comunicar, de dizer de si.
Neste sentido, o romance de João Paulo Sousa não é apenas uma obra do hoje, pelo contrário, reflecte uma problemática comum àqueles que se pensam desde sempre. A isto se chama angústia: “a ansiedade sente-se como a angústia se pensa. Mais do que um fenómeno da sensibilidade diria que a angústia é um fenómeno mental, ainda que a sensibilidade nela, enfim, se reconheça” (Ferreira, 1987: 60)

Os silêncios que encontramos em O Mundo Sólido são angustiados, dolorosos, , asfixiantes. Os exemplos abundam: “ violência silenciosa” (pg.7), “aquele silêncio começara a incomodá-la” (pg. 12), “aquele silêncio, decerto em consequência da intensidade com que eu tinha recebido as palavras da Paola, adquirira espessura e transformara-se em mutismo.” (pg.15), “ouvi-a de novo em silêncio e senti-me tão mal” (pg.18), “silêncio feroz”.(pg. 36), “envolto num silêncio que me separava do mundo” (pg 55), “Os silêncios em que ela se fechava “(pg. 89 ), “O silêncio em que me fechara transformou-se depressa num exílio interior” (pg. 91), “silêncio mútuo” (pg. 94 ). Há uma hiper-consciência do silêncio que se reflecte numa percepção exacerbada dos mecanismos do corpo: as palpitações, as tonturas, a vertigem, o desmaio, a respiração descontrolada, o medo.

Os silêncios de O Mundo Sólido não são apaziguadores: são fruto de uma contenção consciente, de um pudor excessivo, de um medo de intimidade. O respeito pelo espaço do outro é tanto, que Francisco vai morrendo enclausurado dentro de si:

“Cada minuto que passava valia mais dentro do tempo que faltava para nos separarmos, e a consciência desse facto constituía-se, para mim, na razão de uma dor crescente, em resultado da dificuldade, que eu sentia como cada vez maior, de romper o silêncio e pedir à Paola que não me deixasse, que nunca me abandonasse.” (pg. 127)

Numa modernidade líquida (cf. Bauman), Francisco, o narrador, procura solidez e encontra solidão acompanhada. Ironia: Francisco é arquitecto: desenha mundos.
O texto de João Paulo Sousa é, na forma, sólido. Não há parágrafos, não há capítulos … eppur si muove. Move-se , sem que Francisco faça muito por isso:
“A morte da minha mulher, ocorrida tão pouco tempo depois do reconhecimento clínico da sua doença, libertou-me do cerco em que eu me deixara encerrar e deu-me a possibilidade de respirar de novo a plenos pulmões, como é costume dizer-se, o que, no entanto, demorei algum tempo a conseguir fazer, em virtude da falta de hábito.” (pg.30)

“deixei que ela me conduzisse até ao único quarto, me deitasse sobre a cama e me resguardasse com um cobertor” (pg.38)

As circunstâncias empurram-no e ele acomoda-se a elas, sem em nenhum momento desenhar sequer revolta (mesmo na relação com o filho, prefere a hipocrisia à ruptura: “não fui capaz de ir tão longe, não fui capaz de ser totalmente consequente,o que acabou por constituir a minha derrota” (pg. 94)).
O mais importante é a procura de um centro, de uma memória sólida que sirva de âncora à sua existência. Mas a memória traí, faz-se presente quando não deve, sobrepõe-se ao quotidiano, interfere. A memória não é matéria moldável: “e não sabia ainda que a memória é uma arca com muitas fendas, por onde não se cansa de expelir o que julgávamos arrumado em definitivo.” (pg.67). Apesar do desencanto, há a nostalgia de uma realidade sólida, unitária, estável (cf. Vattimo), uma nostalgia que “corre o risco de se transformar continuamente numa atitude neurótica, no esforço de reconstruir o mundo da nossa infância, onde as autoridades familiares eram ao mesmo tempo ameaçadoras e tranquilizadoras.” (Vattimo, 1992:14). Mas o passado também não é sólido.

Diz Bauman, na senda de Luhman que “para o indivíduo contemporâneo, o ego torna-se o lugar e o foco de toda a experiência interior, enquanto o ambiente, dividido em fragmentos com pouca conexão entre si, perde muito dos seus contornos e da sua autoridade definidora de significados” (pg. 105). Porém, nem entregue a si próprio o indivíduo tem a tarefa facilitada: “o eu é sobrecarregado com a tarefa impossível de reconstruir a identidade perdida do mundo; ou mais modestamente, com a tarefa de sustentar a produção da sua identidade” (106). Francisco tem muita dificuldade em encontrar o seu lugar: a cidade ideal não existe; a memória é um fantasma; o filho um “suplemento perturbador” (cf. Zizek); Paola não precisa dele. Tudo em Francisco é deslocamento e desconforto.
Talvez na sequência final de O Eclipse de Antonioni encontremos um eco justo do desolamento, da impossibilidade, da incapacidade, do desespero mudo que se abate sobre o protagonista de O Mundo Sólido.

Paula Cruz, Junho de 2009

BAUMAN, Zygmunt (trad. Mauro Gama) O Mal-estar da Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997.
Bauman, Zygmunt, (trad. Marcos Penchel), Modernidade e ambivalência, Relógio D'Água Editores, Lisboa, 2007.
FERREIRA, Vergílio, Espaço do Invisível IV, Lisboa, Bertrand Editora, 1987.
FERREIRA, Vergílio, Invocação ao meu corpo, Lisboa, Bertrand Editora, 1994.
Vattimo, Gianni, (Trad. Hoissein Shooja), A sociedade transparente, , Lisboa, Relógio d' Água, 1992.
Zizek, Slavoj, As Metástases do Gozo - Seis Ensaios sobre a Mulher e a Causalidade, Lisboa, Relógio d' Água, 2006.

Ana Luísa Amaral: uma estratégia do avesso

2009-06-29T12:06:00.003+01:00

Ana Luísa Amaral: uma estratégia do avesso

Ao décimo livro, Ana Luísa Amaral, cala a sua voz, aquela voz que habitualmente tematiza e dessacraliza o quotidiano doméstico, para dar voz às musas emudecidas pelo peso da tradição. Neste sentido, A Génese do Amor é uma obra diferente daquela a que a poeta vinha tinha habituado, ou nem tanto assim. A verdade é que A Arte de Ser Tigre (Amaral,2003) já anunciava um outro modo de estar na coisa poética.

Nos livros passados, nomeadamente, no inaugural Minha Senhora de Quê (Amaral, 1990), encontramos uma retórica de autenticidade, onde os leitores são transformados numa espécie de voyeurs autorizados. Desde esse primeiro momento, a poesia assume-se como um lugar de suspensão, no qual o sujeito de enunciação vai procurando coincidir consigo mesmo. Essa voz que emana do poema e que a espaços mais ou menos regulares coincide com a própria Ana Luísa Amaral, apropria-se progressivamente do mundo: «As outras dividiam-se / por sótãos, / eu movo-me em despensa / com presunto e arroz, /livros e detergentes» (Amaral, 1999: 41). O desejo agora é que se faça luz: «que a luz penetre / no meu sótão/ mental/ do espaço curto» (idem, ibidem: 31). Depois da apropriação de um certo capital cultural legitimado socialmente, é necessário que o sujeito feminino também se emancipe mentalmente: «queria um tempo/ só meu: revisitado» (idem, 1998:33). A mudança já não passa (só) por conquistas de direitos de cidadania, mas por uma metamorfose operada no interior do próprio sujeito. Não são os espaços que operam as mudanças: «e pensei que afinal não interessa Londres ou nós, / que em toda a parte / as mesmas coisas são» (idem, 2001:64). A construção desta identidade obriga à construção de uma gramática na primeira pessoa: «Sou só eu lonely me / só quero um chá/ mais nada/ e mais ninguém» (idem, 1999: 45). Contudo os versos nascem-lhe urgentes, com «trabalhos de permeio refeições / doendo a consciência inusitada» (idem, ibidem: 69).

A dessacralização do acto intelectual é constante: o quotidiano não se compadece com lirismos. Um pequeno incidente doméstico é disto exemplo. Entre escrever sobre uma tigela partida na cozinha e varrer a cozinha, o acto doméstico sobrepõe-se ao acto intelectual. Aquela tigela quebrada, matéria apetecível para um poema, e quiçá motivo de estudo «num futuro remoto» (idem, ibidem: 46) foi removida por uma necessidade primeira: limpar a cozinha. O divino é substituído pelo profano. O encanto poético é quebrado pela urgência do real, representado aqui «por um mísero balde de lixo/ azul em plástico moderno/ (indestrutível)» (idem, ibidem: 47).
Curioso é o diálogo intratextual que em Imagias (idem, 2002) se estabelece com esse poema: «A minha filha já não parte tigelas, / nem desmancha brinquedos como dantes. / E onde vou arranjar agora o verso / sem tempos de brinquedos» (idem, ibidem: 25). Como se agora, uma rotina doméstica diferente, mais aligeirada, deixasse mais espaço para uma poesia que de um outro fôlego, ou ainda, como se o que serviu de base para a matéria poética, agora perdesse razão de ser. Voltando aos vários papéis femininos – à mãe e à poeta – veja-se também aqui a interpenetração de planos num texto de Às Vezes o Paraíso (idem, 1998) «De mansinho ela entrou, a minha filha.// A madrugada entrava como ela, mas não / tão de mansinho (…) / /Sentou-se no meu colo, de mansinho. / / O poema invadia como ela, mas não / tão mansamente, não com esta exigência/ tão mansinha. Como um ladrão furtivo, / a minha filha roubou-me a inspiração, / versos quase chegados, quase meus. // E mansamente aqui adormeceu, feliz pelo seu crime.” (idem, 1998: 40). Mas não é só a filha ou as urgências domésticas que invadem o poema, às vezes, a interrupção é procurada: «Interrompi os versos por laranjas. / E volto sempre a ti mesmo que não. / É estranho que pacíficas laranjas / não me consigam afastar de ti» (idem, 2001: 11).

A reflexão metapoética não está nunca distante de Ana Luísa Amaral, amiúde comparecem referências que denotam plena consciência dos processos e dos saberes teoréticos: «Note bem: a criatura / é céptica e tem um gosto péssimo, / mas veja-se outros textos que redimem / em sério o que aqui se diz. Cf. Por ex. / o que quiser, mas deixe a criatura / regalar-se por se pensar – coitada - / incómoda e sonora» (idem, 1999: 51) ou «Finalmente curei-me. Isso nota-se até / na tentativa (quase) de adjectivos ausente. É pena os advérbios» (idem, ibidem: 13) ou «vejo-me em prognóstico a escrever o futuro / sem dependência da morfina adverbial» (idem, ibidem: 13), entre muitos outros exemplos. Interessante é a forma como esse saber se mistura com as rotinas domésticas, como em «Intertextualidades» (idem, 1999:24) onde uma migalha «microscópica quase» (idem, ibidem: 24) surge entre as folhas de um livro. Uma vez mais, o quotidiano invade o intelectual. O processo de exegese é quebrado por um evento prosaico: uma migalha de pão que algum leitor anterior deixou no meio do livro: «No mistério mais essencial, / ela surgiu-me recatadamente / a meio de dois parágrafos solenes» (idem, ibidem: 24). Um bem cultural é misturado com uma simples migalha de pão. O ler – plano intelectual – e o comer – plano biológico – são postos num mesmo nível de entendimento. E o sujeito entra neste processo: «fiquei com a migalha, / desconhecida oferta do leitor» (idem, ibidem: 25), mas “por jogo ou por consumo” abandona, também não uma «marca de água» (idem, ibidem: 25), mas uma outra migalha de pão. Em vez de deixar no livro algo reconhecido (e valorizado) socialmente, prefere abandonar uma migalha, de forma a provocar (novas) cogitações em outras futuras leituras.

A voz que fala nos textos de Ana Luísa Amaral é a voz de uma mulher que tem o que escolheu ter: uma vida profissional e uma vida doméstica, atropelando-se estes dois mundos na produção lírica. Esta voz procura agora algo que a complete, que lhe dê sentido. O sujeito de enunciação sabe que algo lhe falta, simplesmente não consegue materializar essa questão «Realmente não tenho / O quê não sei / Mas não tenho» (idem, ibidem:70). Mas, antes que seja mal interpretada – e aqui revela-se a consciência das leituras possíveis que o leitor pode fazer e do facto de o leitor não ser nunca um receptáculo passivo - , apressa-se a explicar que o que lhe falta não é como diria Freud um falo. O que lhe falta é o “quase” de Sá-Carneiro.
Em a Génese do Amor não são as epifanias quotidianas que animam o verso. Aqui, ao mesmo tempo que se promove uma releitura do passado, procura-se resgatar vozes caladas durante séculos. Este é um tema caro a Ana Luísa Amaral, já em Coisas de Partir (Amaral, 2001) as «reais ausências» são abordadas: «Não há rainhas, não. / Quando se fala em mitos, é sempre Artur / ou D. Sebastião» (idem, ibidem: 61) e «Não há rainhas, não. / Até a Vitória, na forma de mandar, / foi mais que homem: manias do império» (idem, ibidem: 62).

A propósito deste último livro, Mexia considera que «embora A Génese do Amor não seja poeticamente muito estimulante, tem o indiscutível mérito de introduzir nesta temática uma perspectiva feminina e mesmo feminista.» (Mexia, 2005), concordo ao avesso, que é como quem diz: discordo, pois além de considerar bastante estimulante a revisitação intertextual do cânone amoroso estético cultural ocidental, a verdade é que, e Ana Luísa Amaral sabe-o, a perspectiva feminina (e mesmo feminista) havia já sido introduzida por outros que não ela. Ela, e bem, continuou essa tradição de resgate das vozes que foram condenadas a ser apenas mudas musas. Com A Génese do Amor (Amaral, 2005), a poeta inscreve-se numa linhagem feminina que bem conhece, laborando numa tradição que vem de Elizabeth Barrett Browning (1806-1861), Christina Rossetti (1830-1894) e (sempre) Emily Dickinson (1830-1886).

Comecemos pela ordem cronológica, Elisabeth Barret Browning, autora dos Sonetos Portugueses, tem um longo poema, traduzido por Pessoa, intitulado «Catarina a Camões». Talvez seja aqui a primeira vez que a musa, Catarina de Ataíde, celebrada nos versos sob o anagrama de Natércia, se dirige ao poeta. No leito da morte, Catarina chama pelo poeta para este «fechar bem / Estes olhos de que dissestes ao vê-los:/ O lindo ser dos vossos olhos belos». Porventura será esta a explicação para que em nenhum dos textos que povoam A Génese do Amor, Catarina interpele, directamente, Camões, é sempre Natércia quem o faz.

Ana Luísa Amaral não faz gala na «temática original» a que se refere Mexia, prefere reiterar as suas antecessoras e continuar no mesmo bastidor. Elisabeth Barrett, mais tarde Browning, por casamento com o poeta Robert Browning, é o nome mais alto da poesia inglesa vitoriana. Numa época de austeridade, tornou-se a poeta do amor por excelência, legando aos vindouros alguns dos mais belos sonetos escritos em língua inglesa. Os Sonetos Portugueses reflectem todo o alvoroço da sua paixão por Robert, as incertezas, as dúvida e a felicidade que esse amor lhe trouxe. Dado o carácter tão pessoal da obra, Elisabeth não desejava publicar estes sonetos, mas Robert persuadiu-a e sugeriu-lhe um título que indiciasse que os poemas eram simples traduções do português... A primeira edição é de 1847 e é anónima, só após a sua morte os poemas foram publicados com o seu nome.
Também Christina Rossetti dá, em «Monna Innominata», voz a musas sem voz: são elas quem diz de si, não esperando que sejam eles – os vates – a nomeá-las e a glorificá-las. Os sentimentos que cantam são os delas e não os que eles vêem nelas. A introdução de Christina Rossetti aos sonetos «Monna Innominata» é esclarecedora: «Tanto Beatriz, imortalizada pelo «altíssimo poeta… cotando amante», como Laura celebrada por um grande bardo ainda que inferior, cumpriram igualmente o excepcional castigo de excepcionais homenagens e chegaram até nós resplandecentes de encantos, mas (pelo menos, no meu entender) com poucos atractivos. Estas heroínas mundialmente famosas foram precedidas por uma hoste de damas não nomeadas, «donne innominate» cantadas por uma escola de poetas menos conspícuos» (Rossetti, 2001: 145). E continua, agora aludindo a Elisabeth Barret Browning: «se uma das damas tivesse falado por si, talvez o retrato que nos deixasse fosse mais terno, se bem que menos digno, do que qualquer dos traçados por um amigo dedicado. Ou se a Grande Poetisa da nossa nação e nosso tempo tivesse apenas sido infeliz, em vez de feliz, talvez as circunstâncias a incitassem a legar-nos, em lugar dos Portuguese Sonnets, uma inimitável «donna innominata» que não fosse retratada a partir da fantasia mas do sentimento, e digna de ocupar um nicho ao lado de Beatriz e Laura» (idem, ibidem: 145). O elogio de Rossetti a Elisabeth B. Browning é significativo: não tivesse ela tido a ousadia (ainda que anónima…) de falar dos seus sentimentos em primeira pessoa e de si apenas saberíamos por Robert. Num soneto diz Rossetti, assumindo-se como uma dessas musas emudecidas: «Dirão de ti as gentes do porvir: / - Amou-a! – enquanto de mim, ufanas, / Hão-de dizer que te amei a fingir / como fazem as mulheres levianas» (idem, ibidem: 151). Depois deste longo excurso, creio que os textos de A Génese do Amor ficam devidamente ancorados numa firme linhagem de vozes que dão voz.

Laura, Beatriz e Catarina/Natércia surgem como símbolos amordaçados das musas que alimentaram os poetas, mas que não puderam nunca dizer de si. De Beatriz apenas sabemos o que Dante louvou no seu caminho das trevas para a luz, colocando-a no mais alto grau de pureza: a ligação entre o divino e o humano. Laura é a representação de mulher que vive na memória de Petrarca: Laura vive enquanto a sua lembrança consome o poeta. Beatriz e Laura transformam-se em abstracções incorpóreas. Camões, seguindo de perto o modelo petrarquiano, recria um amor que vive na impossibilidade de conciliar corpo e espírito.
Regressando ao livro de Ana Luísa Amaral, aí, o que menos importa é determinar rigorosamente quem fala: Natércia? Catarina? Beatriz? Laura? Dante? Petrarca? Camões?. O que sobressaí é a importância de cruzar olhares, quando sabemos que “cruzar olhares é fácil, mas não trocar de olhar” (idem, 2003:39). O jogo especular é uma metáfora operacional neste livro. O jogo de luzes, os espelhos, os brilhos sempre presentes na p.oética de Ana Luísa Amaral, surge em A Génese do Amor sob uma encenação dialogística. No primeiro poema – topografias em quase dicionário revela-se já o carácter dialogante que preside ao livro. Atente-se a este poema que fornece algumas chaves que auxiliam o leitor num processo de “reaprender o mundo / em prisma novo” (idem, 2005:9), acrescentamos nós um prisma feminino.
Os poemas que constituem a Génese do Amor funcionam como um estado de suspensão temporal e geográfica, que autoriza as vozes das musas e as vozes dos seus mestres a um breve trocar de impressões. É desta (e nesta) suspensão de tempos, que se encontra uma aproximação ao amor (ou à sua génese). Quando «Camões fala a Petrarca» (Amaral, 2005:9), insere-se numa mesma linhagem amorosa que difere apenas na língua e nos “ofícios mais difíceis / de viver”. (idem, ibidem: 9). Ambos são cultores de um mesmo estilo amoroso: um doce estilo novo. Depois o diálogo entre Camões e a sua “branda musa” (idem, ibidem:25), Natércia.

A tensão entre a mulher deusa – a musa, a senhor – e a mulher real (ainda que inventada) é evidente. Natércia reclama um estatuto de mulher desejada e que também deseja: o poeta recua. Natércia pede: “não fales de mim: fala comigo” (idem, ibidem:33). Natércia/Catarina reclamam a coincidência entre o objecto do desejo e a consumação desse mesmo desejo. Também a fala de Beatriz a Dante (idem, ibidem: 29) denota a tensão sexual: “viva/ no teu desejo / não anseio por morrer:/ morrendo no teu desejo / desejo, em carne, / viver” (idem, ibidem: 29). Beatriz não quer viver no eterno desejo de Dante, deseja em carne viver. Cansou-se do papel mudo e passivo a que foi remetida. A questão do papel da mulher é revisto e actualizado: a mulher deixa o pedestal em que foi colocada (e enclausurada) e passa a ter uma voz e um corpo: de criatura a criadora. Reclama junto daquele que lhe roubou “o verso / e a palavra” (idem, ibidem:50). Como num jogo de espelhos, também Natércia se aproxima de Laura, e a “branda musa” camoniana mostra o constrangimento da “feroz tradição” de ser o alvo e não a seta: “de não ser voz / mas antes coisa amada” (idem, ibidem:45). Enquanto eles – os poetas – fazem da vida em verso, uma vida maior que a outra vida – elas têm o destino comum de ser nada: “- Sendo, no verso, feminina gente” (idem, ibidem: 46).
Ana Luísa Amaral promove a subversão da norma, agora são elas que lhes dão visibilidade a eles: «Nestes versos /te mantenho, /neles /te faço viver //E para sempre serás, /mesmo se em carne /morreres» (idem, ibidem: 30), diz Beatriz a Dante.
O poema que dá título ao livro procura – sem glória – o momento genesíaco do amor: «Talvez um intervalo cósmico / a povoar, sem querer, a vida: / talvez quasar que a inundou de luz/ retransformou em matéria tão densa/ que a cindiu, / a reteve, suspensa, pelo espaço» (idem, ibidem: 59). A sugestão dos quasares, objectos quase estelares de extrema luminosidade encontrados nos confins do Universo, remete-nos para um espaço infinito de possibilidades, de «imagens como abóbadas de céu» (idem, ibidem: 59). A Génese do Amor é uma aproximação ao amor, não mais, nem menos que isso. Ana Luísa Amaral sabe que apenas a literatura preserva, no verso, as «paisagens de dentro» (idem, ibidem:11), mas essas paisagens foram, quase sempre, feitas à imagem de uma voz masculina, daí, estratégia palimpséstica, arqueológica de procurar outras vozes: «Talvez assim tivesse algum /sentido / a génese do amor» (idem, ibidem: 61).

Bibliografia:
Amaral, Ana Luísa
(1990) Minha senhora de Quê (ed. utilizada, Quetzal, ed. Lisboa, 1999).
(1993) Coisas de Partir, Coimbra, Fora do Texto.
(1994) Epopeias, Coimbra, Fora do Texto.
(1995) E Muitos os Caminhos, Porto, Poetas de Letras, Porto.
(1998) Às vezes o Paraíso, Lisboa, Quetzal Editores.
(2000) Imagens, Campo das Letras, Porto.
(2002) Imagias, Gótica, Lisboa.
(2003) A arte de ser tigre, Gótica, Lisboa.
(2005) A génese do Amor, Campo das Letras, Porto.

Browning, Elizabeth Barrett (1991) Sonetos Portugueses (trad. Manuel Corrêa de Barros), Relógio d’Água, Lisboa.
Rossetti, Christina (2001), Mercado dos Duendes e outros poemas (trad. Margarida Vale de Gato), Relógio d’Água, Lisboa.
Mexia, P. (2005, 20 de Maio). «Sendo no verso feminina gente», Diário de Notícias.

Notas:

i Num outro espaço, creio que seria deveras interessante, acompanhar a forma como a «filha» de Ana Luísa Amaral cresce em seus poemas.

ii O gosto pelos brilhos, pelos reflexos está presente em toda a obra de Ana Luísa Amaral: «tecto desigual, reflectindo nada» (1998, 22), «poeira de diamante» (idem, ibidem, 25); «fulgir de estrela» (idem, ibidem: 83); «metáfora de brilho» (idem, 2001: 42); «bola de cristal feita de espelhos» (idem, ibidem: 43); «luas ou marés / brilha e reflui» (idem, ibidem: 66); «olho-te pelo reflexo / do vidro» (idem, ibidem: 80) , estes são alguns dos muitos exemplos que poderiam ser dados.

iii Não posso deixar de me referir à frequência com que em Ana Luísa Amaral surgem as abóbadas, os tectos, as varandas, os claustros , as janelas como forma de limite. Estas barreiras arquitectónicas merecem uma leitura atenta, a que voltaremos.

Relógio

2009-06-19T22:15:00.003+01:00

Mais precisa que um relógio

Os relógios que me deste já não têm pilhas.

Os relógios que eu me dei estão quase sem pilhas.

Contudo, há quem ache que sou mais precisa que um relógio.

(Ah! Não é um elogio)

Parábolas do despedaçamento | avulso sobre Joaquim Manuel Magalhães

2008-11-30T22:38:00.005Z

Recristalização / revisitação temática

O conceito de recristalização, a lenta transformação geológica dos minerais, haurido na esfera da mineralogia, é útil a propósito da obra de Joaquim Manuel Magalhães. Trata-se de uma metáfora operacional não só no que concerne ao cuidado na manutenção/transformação da obra já publicada (basta pensar na rescrita da sua obra em Alguns livros reunidos), mas também na reactualização dos temas e formas de os tratar. O conjunto de poemas publicados em O Independente, entre 21 de Julho de 2000 e 24 de Fevereiro de 2001, constituem uma revisitação de toda a sua obra anterior.

As preocupações com os avanços da tecnologia, com a ausência de uma ética, a crítica à pequenez, às falsas moralidades, a ruptura com a tradição, o acesso das massas ao(s) poder(es), isto é, conteúdos temáticos tratados na obra ensaística de Joaquim Manuel Magalhães são agora transformados / recristalizados em matéria poética

Nestes textos, não é só o outro que é o “quase” que gera frustração, mas tudo quanto o rodeia é matéria de desamor, de frustração. O progresso surge como uma violência. A morte, a doença e a velhice são presenças constantes que inspiram mais do que o terror, o nojo. O passado rural, a infância e a tradição vêem a sua importância amplificada, surgindo mitificados. Apesar de em outros momentos da seu percurso, já ter feito uso da palavra poética enquanto veículo de um discurso ensaístico (ver Um pouco da morte), nunca o fez de modo tão sistemático. Esta revisitação da sua obra anterior ganha contornos mais definidos, se tivermos em conta o espaço mediático onde os poemas são difundidos. Tendo em conta o volume de textos produzidos, Joaquim Manuel Magalhães teria matéria mais do que suficiente para optar pela publicação de mais um livro de poesia. O facto de preferir a publicação no espaço de um jornal é, sem dúvida, uma opção pensada.

Assim, no semanário O Independente, o efémero, que é o quotidiano informativo, dialoga como o poético que se quer intemporal. Joaquim Manuel Magalhães usa um espaço, perfeitamente delimitado numa secção, para revisitar temas que lhe são caros, para ajuizar sobre eles e para reflectir sobre os caminhos da poesia.

Trazer a poesia para o jornal / espaço público é uma provocação que resulta numa aporia. A palavra poética não consegue, ainda assim, deixar as margens.

Sendo a poesia entendida como uma arte aristocrática, destinada a “happy few”, a uma sensibilidade maior, bem formada e culta, trazê-la para um espaço público é disponibilizá-la a todas as sensibilidades – maioritárias ou não, ainda que não haja a veleidade de crer que todos a compreendam. O leitor de poesia procurá-la-á em secção própria. Que por mais pública que seja, está ainda confinada às margens.

Mesmo nesta permissão que nos limita agora
Poema a poema há os que procuram
o poema que não está escrito
nunca e para o qual um parque de ameaçados
caminha.
(Magalhães, 2000:64)

O poeta tem consciência que a inclusão da poesia no jornal é uma “permissão”, e que leitores há a quem o poema não basta, procurarão sempre o que “não está escrito nunca” (Magalhães, 2000:64), mas isso não encontrarão pois o poema só “apanha o real”, porque o é.

mas o poema fala, fala de si
apanha o real porque nele está
quem o escreve, que sou eu
que procuro deixar um sinal
de quanto nos esmagam
a todos os que são nós.
(Magalhães, 2000l:64)

A poesia é um reflexo quase mimético do real, não é um projecto linguístico:

A poesia não é uma obra de si mesma.
Provém de radiações, desse amontoado
Donde retira o glúten, a albumina, a sonda
Transitória e reúne ao sinal mais agredido
A pujança de florações a caminho do enterramento,
Animais arrancados em redor.
(Magalhães, 2000l:64)

A poesia vai além da reflexão/construção em torno do signo linguístico, vai até ao imo do real, não ao real estético, mas ao real onde se sofre, onde se sente a transitoriedade da vida, o sofrimento, onde se sente o apelo trágico.

Ainda que involuntariamente, Joaquim Manuel Magalhães assume-se como educador das massas. A publicação de uma arte sociológica em forma de arte poética é a tradução prática de um desejo latente na obra ensaística, é o desenhar das linhas de força daquilo que deve ser a poesia. A poesia abandona a esfera do privado para fazer parte de um produto de consumo e desgaste rápido: o jornal. Mas mesmo aí não consegue ainda contaminar as outras secções do jornal, é a penas mais uma rubrica com um público bem definido.

Esta poesia, partilha um projecto comum, com todas as outras poéticas posteriores à Poesia 61 e à PoEx: regressar ao real.

“Voltar ao real. Sim. Como o disse
quando outros se refugiavam
na linguagem da linguagem .”
(Magalhães, 2000:56)

Há uma recusa e um repúdio imenso face às poéticas de 60. Genericamente, esta poesia procurava “sentir o «peso das palavras», o qual era sustentado pelo que Carlos de Oliveira há-de designar por «micro-rigor», que seria o suporte da própria construção do poema” (Guimarães, 1999:124). Em Joaquim Manuel Magalhães há um sistemático repúdio por esta forma de entender a res poética. Gastão Cruz, um representante legítimo da Poesia 61, diz que “Há no poema um sentido violento da forma, que é a marca da imaginação” (Cruz: 1999,337). Esta valorização da forma e a “convocação aparentemente arbitrária de signos” (Cruz: 1999,337) é totalmente contrária ao regresso ao real desejado por Joaquim Manuel Magalhães.

Mas nunca, isso não,
O abstracto da referencialidade
Só a si, como retardados teóricos
Ainda hoje manejam.
(Magalhães, 2000x:56)

JMM aproveita o espaço público que é o jornal para expor as suas ideias, para formular juízos de valor, para impor a sua visão do mundo.

Detesto o esteticismo, os que seguem
a literatura, quero um corpo habitual
adormecido na madrugada. Basta-me
a imperceptível felicidade diária
enquanto por dentro me corroem.
(Magalhães, 2000x:57)

Esta a “imperceptível felicidade diária” é tão somente o desejado real.

E quando ouço falar destes da escrita
Na sua desde sempre esquadria de promoções
Olho para o João e rio-me. Assim,
O que indica e ilumina a poesia?
Se desta palavra posso falar. Se
Ela o quer. Não há-de ser
Nada, dizemo-nos. E
Continuamos a conversar.
(Magalhães, 2000x:57)

Essa poesia voltada para as experiências linguísticas é o “Nada” e é conotada com lobbys literários – “esquadria de promoções” -, dos quais nem Joaquim Manuel Magalhães nem João Miguel Fernandes Jorge, fazem parte. A poesia de Joaquim Manuel Magalhães inscreve-se na movimentação pós-modernista. Este “projecto” (se assim podemos dizer), não persegue uma visão do mundo, mas pretende regressar ao real pela atenção que começa a prestar ao quotidiano, ao naturalmente vivido e experimentado, à sua inevitável banalização. Isto ia ao encontro de alguns ensinamentos que T.S. Eliot propusera e que a poesia portuguesa entretanto acolhera”

(Guimarães, 1999:130)

JOANA VASCONCELOS

2008-10-28T11:37:00.000Z

Caderno, de Adília Lopes

2008-09-01T11:36:00.004Z

“Vivo
dia a dia
sou
uma mulher-a-dias”
(Adília Lopes)

Comecemos pela capa de Caderno (2007), reprodução de um antigo caderno de registos de contabilidade. Um registo do deve e haver de uma mulher-a-dias da poesia que dedica o livro a outra mulher-a-dias. Uma mulher-a-dias que arruma “um palácio confuso /como o fundo do mar” (pg. 26), apesar de o fundo do mar estar arrumado.

A obsessão adiliana pela arrumação vem da tentativa de adiar o caos. Já em A mulher-a-dias (2004), Adília Lopes se apresenta como uma mulher-a-dias que “arruma o poema / como arruma a casa” (Lopes, 2004:13). Uma casa, se não for limpa e arranjada, com uma certa regularidade, rapidamente se deteriorará: lixo amontoado; telhados e paredes em mau estado, janelas com vidros partidos que deixam entrar o vento e a chuva, que por seu turno destroem papéis, livros e outros objectos. Para que este deterioramento natural e espontâneo não aconteça “há que despender, duma forma quase contínua, energia, esforço e …«fazenda». Só assim se impede que aumente a desorganização” (Peixoto, 1994:47). Adília procura, de todas as formas, evitar o colapso e evitar a realização da Segunda Lei Termodinâmica. Se a entropia aumenta no decurso do tempo, Adília Lopes procura a todo o custo desviar-se dela:

É preciso desentropiar
a casa
todos os dias
para adiar o Kaos
(Lopes, 2002: 13)

Sabe-se que a entropia aumenta no decurso do tempo e é irreversível: é a seta do tempo. Adília Lopes procura ser um constrangimento, evitando o seu aumento. Se a entropia constitui uma “medida quantitativa da desordem” (cf. Pinto Peixoto), isto implica que quanto menos provável for a distribuição de moléculas ou de átomos num sistema, menor será a entropia. Ora, Adília recebe a “ a entropia de cada dia” (Lopes, 2002: 13) e ocupa-se depois em desorganizá-la. Os seus textos são disto mesmo reflexo: os caminhos percorridos pelas palavras são os menos óbvios, os menos prováveis: “o poema desentropia” (idem, ibidem).

Adília Lopes, na qualidade de mulher-a-dias, vive a um nível entrópico extremamente baixo, cercada de uma miríade de objectos e situações que “metaboliza”, renovando-os continuamente, numa tentativa de adiar a entropia:

Depois de lamber cuidadosamente
as minhas feridas mudei
o lugar as minhas jóias
estavam num cartucho
de papel pardo dentro de uma gavetinha
(Lopes, 2000:26)

O mudar de lugar é uma forma de travar a seta inexorável do tempo.
No panorama da poética actual, Adília Lopes é, talvez, um dos nomes que mais reflecte sobre a construção do texto poético As definições de poesia e as reflexões sobre temas que gravitam em torno dela abundam: o poema “é mais emblema / que lema” (idem: 309) ou “o poema / sai barato /já não se escreve / com pena de pato. “ (idem:396) ou ainda que “o escritor / é as vezes / um estupor” (idem:420) e “o prémio / nem sempre / é génio” (idem, ibidem). E, ainda, o já clássico. “O poema não deve ser / uma mala / mas um mal / entendido (idem: 408).

Em Caderno (2007), a poesia como um edifício que tem de ser construído “perda / sobre / perda // Pedra / sob / pedra.” (idem:17). Transformar a perda em pedra, o degrau em verso: “Degrau a degrau / Verso a verso / O poema/A escada” (idem: 24).

Ao contrário dos últimos livros de Adília , Caderno (2007) apresenta-se despojado de notas, logo mais limpo, a caminhar para um abismo de silêncio. Adília continua a cortar, a livrar-se das flores da retórica e da oratória (inutilia truncat). Se os adjectivos já quase tinham desaparecido, agora são os verbos que são usados com parcimónia. Em Caderno caminhamos para uma poesia de pura nomeação: a rua, as casas, as grades, os portões, as árvores.

Em “A Escada”, crónica de 2002, Adília constata que a escrita e a vida exigem cálculo e premeditação, acrescenta: “a vida, para mim, é contemplação, não é acção, nem quase é gesto. A vida é visão, contemplação do mundo. Estado que não precisa de palavras nem de números. É esse silêncio de quando passa um anjo. O silêncio que é comunhão e presença, o oposto da solidão e do vazio.” Os seus textos caminham para o silêncio: a própria repetição é a destruição da palavra.

Nessa mesma crónica, a propósito de Solidão I, de Irene Lisboa, Adília fala de uma aguarela de Carlos Botelho, que está na capa, e que representa Lisboa, sem pessoas nem, animais: “Lisboa aparece como um jogo de volumes, de paralelepípedos coloridos, um palco abandonado pelos actores mesmo antes de ser atacado por um bando de bailarinos ou por uma praga de andorinhas e de gaivotas”. A rua e a cidade de Caderno são também esvaziadas de gente:

Casa amarela
Casa azul-turquesa
Árvores
Como castiçais
Duas janelas
Como dois barcos.

(Lopes, 2007: 8)

Mesmo as pessoas do metro, são meras cartas de jogar, fora de um qualquer baralho. O livro abre com dois poemas sobre a sua rua, textos onde se ouvem os portões a abrir, onde se vêem as grades pintadas de verde do quartel, a casa amarela, a casa azul-turquesa, as árvores:

Quando encostam
ou abrem
o portão
do pátio do Duarte
na minha rua sossegada
à tarde
é como se os músicos
afinassem os instrumentos
antes do concerto.
(idem, ibidem)

Elementos que em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada (2006) eram vistos, a partir de casa, através dos vidros com defeitos:

Pelas janelas
vejo a luz do Sol
nos choupos
os azulejos azul-turquesa
da casa em frente
e os ferros pintados de verde-escuro
das varandas.

(idem, 2006: 5)

Os vidros e os espelhos que obstaculizavam AL, quase desaparecem neste livro, ou melhor foram quebrados. As barreiras desaparecem e talvez por isso “o céu sobre Lisboa / de tão azul / é branco” (idem, 2007:25) Ficam apenas as portas. As mesmas que em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada (2006) se apresentavam como uma dúvida:

Se não fecho
algumas portas
há correntes de ar
a mais

Se fecho
todas as portas
não posso sair mais

Se não abro
algumas portas
não fecho
algumas portas

Se abro
todas as portas
desintegro-me

(Lopes, 2006:54)

Agora, usa a sabedoria proverbial para justificar os limites se impõe. Decide não procurar mais, resigna-se:

Há portas
que é melhor
fechar para sempre.

Há portas
que é melhor
nunca abrir.

(idem, ibidem)

Não conseguimos deixar de ver nestas portas um alçapão para o passado e para as memórias pessoais que povoam de forma dessentimentalizada todos os livros de Adília Lopes, até este. Uma memória de uma família excessivamente protectora, de uma infância abrigada e abafada por agasalhos inúteis que a não defendem da vida: “a vida é luta” (Lopes, 2007:9):

Fui uma menina demasiado protegida
a minha mãe arrancava o cochicho
aos bonecos de chiar
para eu não o engolir
eu apertava os bonecos de chiar
os bonecos de chiar não faziam barulho
deitavam ar e era tudo
aos gatos de peluche arrancava os bigodes
para eu não me picar
as meninas que vinham brincar comigo
cortava as unhas rentes
para não me arranharem
se estava na aldeia
tapava-me os ouvidos com bolas de cera
para eu não poder ouvir os morteiros
da festa de Santa Úrsula
aos livros da Condessa de Segur
arrancou as páginas
em que as crianças são chicoteadas
com vergastas pelas madrastas
e aquelas em que Paulo se roja nos espinhos
para evitar que Sofia seja castigada
por ela lhe ter feio um arranhão
se me lia contos de fadas
saltava por cima da maçã envenenada da Branca de Neve
e do fuso envenenado da Bela Adormecida
(Lopes, 2000: 113-4)

Adília Lopes é afastada de todas as sensações: não podia ouvir o chiar do peluche, nem os morteiros da festa de Santa Úrsula; não podia sentir os bigodes do gato, nem as unhas das outras meninas; não podia ler as passagens mais violentas e dolorosas dos contos infantis ou das histórias da Condessa de Ségur.

cresci completamente vestida de algodão
porque achava que a lã e as fazendas
me picavam
queria muito ir a praia
mas a minha mãe tinha medo que eu me afogasse
deu-me um búzio
para eu fazer uma ideia
do que era o barulho do mar
e deixou-me chapinhar na banheira
mais tempo do que era costume
também a Veneza não me deixou ir
por dizer que cheirava mal
deu-me uma colecção de estampas
e uma gôndola em miniatura
mas não tão pequena
que se pudesse engolir

(idem, ibidem)

O conhecimento do mundo foi feito de forma indirecta, através de substitutos que miniaturizam a realidade: o búzio substitui a praia, as estampas e a miniatura da gôndola substituem Veneza. A realidade é redimensionada à escala de um bibelô: todo o exterior cabe numa pequena vitrina. Além de se tratar de uma forma oblíqua de aceder ao concreto, é sempre uma forma parcial, amputada (é a parte que não permite conhecer o todo). Agora, é tempo de não abrir essas portas do para o passado, afinal “o passado /´É barro /Como o futuro” (Lopes, 2006:71:).

As criadas, as tias, a mãe, o pai ficam para lá dessas portas. Há uma aprendizagem, uma necessidade de aprender a anestesiar o sofrimento. Só restaram as Botelhos, ou melhor a casa das Botelhos, como uma cicatriz de uma infância distante. As Botelhos, eternas rivais, eram as vizinhas, as colegas que censuram, que desaprovam, que criticam. O olhar das Botelhos sobre Adília Lopes é, ainda, o olhar dos outros sobre ela:

A cerejeira está em flor
À porta das Botelhos
A casa das Botelhos
É amarela.

(idem, 2007: 14)

Agora, das Botelhos, só resta a casa. Em Le Vitrail, la nuit - A Árvore Cortada, Adília Lopes anuncia que:

Acabou
o tempo
das rupturas

Quero
ser
reparadora
de brechas

(idem, 2006: 24)

Caderno (2007) assinala esse novo momento. O universo feminino, as artes domésticas, o corpo, a sexualidade, a humilhação quase não são convocados. Caderno traz apontamentos, notas, legendas, graffitis. E assim, uma vez mais, Adília torce as expectativas. Ainda assim, quem procura a redenção, o sublime, o apaziguamento, a bela palavra, os bons sentimentos não o procure aqui. Aqui não há remissão: há, apenas, desvios.

Bibliografia:

Lopes, Adília
(2000), Obra, Mariposa Azual, Lisboa.
(2004), A Mulher-a-dias, &etc, Lisboa.
(2006), Le Vitrail le nuit – A árvore cortada, &etc, Lisboa.
(2007), Caderno &etc, Lisboa.

PEIXOTO, José Pinto

(1994) – Entropia e ainda entropia. Col. Textos Escolares Universitários,Universidade do Algarve, Faro.

“Caderno, de Adília Lopes”, Das Artes e das Letras, 7 de Abril de 2008.

O Albatroz, (a propósito de Mágoa das Pedras, de Joaquim Castro Caldas)

2008-08-31T22:46:00.003+01:00

Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. (Baudelaire)
Eu vi a luz em um país perdido. (Pessanha)

Tendo por fundo um eco baudelairiano, Joaquim Castro Caldas evoca em Mágoa das Pedras (2008) a consciência da indiferença do seu tempo e da sua própria diferença – um albatroz em desasado, um canguru no meio da beleza.

Quando o albatroz, o monarca azul dos ares, é por sádico prazer preso pelos marinheiros, perde a graça e as longas e as suas pesadas asas tornam-se um empecilho. O que antes era belo e admirável é agora risível – “lui naguère si beau, qu'il est comique et laid!” . Assim, também o poeta que enfrenta vendavais e se ri da seta no ar, quando exilado no chão, obrigado a cumprir regras que desconhece e a estar monotonamente no meio de todos, não consegue, sequer, andar. Assim o albatroz de Coleridge e Baudelaire, assim Joaquim Castro Caldas.

Nenhuma imagem é tão perfeita para a poesia e para a figura de JCC como a do albatroz: o poeta incompreendido, o príncipe da altura, o estrangeiro em terra. Façam-lhe ao menos a justiça de o não julgar nem fora , nem antes do tempo (Caldas, 2008:10).

Mágoa das Pedras traz-nos uma memória de um tempo em que se amava “e nunca se pedia / aos corações desamarrados / falava-se de tesouros perdidos / partia-se à procura de um dia” ( p. 35), mas um tempo que não vale já a pena lembrar pois “mordiscar o tempo sabe a esferovite” (p. 28). O poeta continuou a dançar mesmo depois de a música ter parado. Todos os outros, se habituaram a viver sem asas, a andar rente ao chão: ele não, insiste no voo, resiste - “apanho mar e lavo os olhos com luz / deito a cabeça na areia carrego o coração” (p. 13) – e transfigura-se em “anjo mensageiro que por mar, terra e céu” anuncia o apocalipse para os que “informatizam a eternidade” (p. 17) e para os que não perceberam que a grande revolução ainda não está feita.

Mágoa das Pedras é feita de aindas e agoras : “ainda as líricas impressas”, “ainda a vida em fundo” (p. 10), “o lume ainda aceso (p. 20), “um grande amor ainda espera pelo amor ” (p.59) e por agoras, certezas de que acções incompreendidas no passado, agora fariam ainda mais sentido: “agora é que tinha graça” e “há lixo da época ouro hoje […] que agora nos deixam a pele em arrepio” (p.55). Os “aindas” e os “agoras” do texto são pequenos freios impostos ao tempo: tentativas fugazes de, com o capital de vida acumulado, viver de uma forma mais distendida, mas a velocidade impressa no passado, não perdoa e já não há travões possíveis (note-se que quase não há pontos finais, não se pode mesmo parar).

A imagem que o título cataforicamente projecta na obra é a do relógio de água: a clepsidra - água, mágoa, pedra. A água que mede o inexorável passar do tempo e nada fixa. A palavra escrita é a resistência num tempo esquivo: “escrevo à mão a quem se debruça ainda nas líricas impressas” (p. 10), num tempo de sms – “hoje para chegar a tempo manda-se um silêncio a dizer morri, vivalma, nada”(p. 31) - e outras redes.

Numa óptica palimpséstica, Mágoa das Pedras traz-nos o desejo presente em Pessanha de “deslizar sem ruído” (Pessanha, 1987: 33): de passar, de ir. Sem nascimento e sem morte: apenas uma mudança de energia - on/ off :

“tudo passa e desaparece, recomeça, a cada vez diferente, a voz sugere, o que está em movimento recupera a fonte, a voz foge, aqui não há morte, a vida recomeça, há só uma energia que muda de forma e mergulha” (p. 9).

Em Castro Caldas, há um paradoxal estar dentro das coisas, estando ao mesmo tempo distante. Há uma incapacidade de parar, de fixar, por pouco tempo que seja, o próprio tempo. Uma fina película - “película de água” (p.9), “película de geada” (p.39) - aproxima-o e afasta-o do concreto, como se esvoaçasse, sem nunca verdadeiramente voar, mas também, sem nunca verdadeiramente poisar. É um estar por dentro, vendo tudo a uma certa distância, ou melhor num outro tempo. A película, o biombo, a neblina devolvem-nos um intervalo e, ainda assim, “tudo se passa por dentro” (p.33).

Os amigos são as estratégias de continuar inscrito, amarrado ao tempo e ao real: são os violinos e são as cartas. O amigo é o príncipe e o livro que depois relido continua novo e puro. O amigo é a faca que rasga caminhos, é aquele que chega sempre a tempo ao mesmo destino.

Em Mágoa das Pedras sente-se a correria desatinada para o abismo, através de um trajecto de acumulação de ideias e de uma de construção sintáctica desajectivada. A febre que empurra para o abismo é a mesma que faz com que se entrecruzem planos e sensações na água, na mágoa que tudo arrasta.

As palavras que tomou de empréstimo – as que disse, as que usou - são agora despidas e despedidas, como que se tivessem atingido uma maioridade que o dispensa, a ele enquanto voz:

Vão-se embora palavras
Deixem-me ali à esquina
Amem e façam-se à vida
Não temam a morte voem
Sabem que são minhas
Para lá dessas fronteiras
Que desapertam as rimas
Com poemas ou bombas
Fucem apanhem boleias
Só vos deixei preparadas
Para os cornos dos poetas (p. 46)

Num poeta “diseur” é curioso este mandar ir as palavras, sem si, este “ir indo”: as palavras ficam desatadas como puro espírito à procura de uma voz, talvez porque acredite existir só “uma oportunidade” (p.52):

Tinha uma luz para voar
Tinha o dom e a dedicação
Para ir mais longe do que tudo
Mas esqueceu-se de que além do brilho
Só há uma oportunidade (p.52)

Depois do sopro no pavio, são as palavras desfraldadas, as palavras ditas e escritas que ficam e sobrevêm ao tempo: são a inscrição possível nas pedras. Não há espaço para corrigir erros, repetindo, qual jockey, a corrida à procura de um outro resultado. O destino é o do albatroz prisioneiro, o do cavalo caído. Resta-lhe apenas ajudar o próximo cavalo a ter melhor sorte “e não culpar ninguém ” (p. 53).

Do poeta habituado a “dizer”, sobra para a poética, a música verlainiana: “vagas breves”(p. 13); “Suor / do trigo/ a sangrar / no dorso” (p. 23); “Moinho / do vento / violento/ a dobrá-lo” (p. 23); “o amigo é um violino / estimado, obstinado” (p. 24); “de alfinete paciente e carinho antigo / o virtuoso ausente/ omnipresente “ (p. ), “Sotaque e o cognac “ (p 27 ), Mesmo triste a sorrir sempre” (p. 27), “as papoilas as palmas “ (p. 28); “não há orgãos, mãos e olhos, esporas e poros” (p.31); “bebemos buio / fumamos breu” (p. 33); “passa a mão ao de leve pela sede e na seda” (p. 44); “ vão as botas mágoa erecta de ervas” (p. 48). A música que emana dos versos, a música do violino é omnipresente – como se todos os silêncios, todas as solidões tivessem de ser preenchidas agora, pois não se sabe se há música depois, espera-se apenas que ela exista: “espero que haja música / no espaço mítico da morte” (p. 51).

Joaquim Castro Caldas junta, neste livro, os quatro elementos: esconde no título a água e a terra, deixa fugir para a capa o fogo e deixa os versos futuar. Ar, Fogo, Água e Terra, assim o albatroz faz o poema.

Concluímos com Sena e com o seu albatroz:

"Os marinheiros tinham apanhado o albatroz, e a ave, coitada, habituada a sobrevoar livremente as ondas, não sabia andar no convés do navio, tropeçava nas asas. É o que acontece com todos nós, os que voámos alguma vez. Fica-se a vida inteira a tropeçar nas asas, e a dar com a cabeça na gaiola." (Jorge Sena)

Mágoa das Pedras guarda as mágoas do albatroz que tenta voar, mas inevitavelmente inscreve o seu sangue nas pedras.

Bibliografia:

Caldas, Joaquim Castro, Mágoa das Pedras, Deriva, 2008.
Baudelaire, Charles, As Flores do Mal, Relógio d’Água, 1998.
Pessanha, Camilo Clepsidra, Ulisseia, 1987.
Sena, Jorge de Sinais de fogo, Asa, 9ª ed. 2001.

“O Albatroz (a propósito de Mágoa das Pedras, de Joaquim Castro Caldas)”, Das Artes e das Letras, 11 de Fevereiro de 2008.

O desalinho na poesia que se dá a ler : o lugar dos poetas do séc. XX na Escola

2008-08-31T22:26:00.003+01:00

« o que eu escrevo não se diz»

Adília Lopes

O entendimento do que é literatura está associado a textos que oferecem resistências ao nível da língua. No caso da poesia, a linguagem que coloca entraves, que afasta, que distancia é entendida, recorrentemente, como forma de tornar os textos mais “poéticos”. A ideia de poesia ainda está associada a um imaginário de distância, de dificuldade, de elevação. O facto de em alguma da mais recente poesia, a nível linguístico, não existirem quaisquer entraves torna-se, portanto, um obstáculo intransponível para que alguns entendam esses textos como res poética. O poema que abre o novo livro de Inês Lourenço, Disfunção Lírica (2007), é revelador:

Nenhum destes poemas
Fará parte de um livro
Adoptado nas escolas. Há
muito tempo que não escrevo
azul mar e barcos ou outras
palavras para alívio de almas
homéricas.

Prefiro – ou preferem-me
Aquelas como: desalinho
Alinhavo ou logro ou outra
Qualquer. Nunca o arremedo
De uma palavra única esgota
O muito ou nenhum sentido
de um verso.

(Lourenço, 2007)

Uma certa ideia do que é (ou deve ser) a poesia faz com que se silenciem algumas vozes, com que se obscureçam alguns nomes, com que se legitimem uns em vez de outros, não apenas nas estantes, mas também nos curricula escolares. O ideal seria aceder aos textos sem necessidade de grandes espaços mediadores ou de contextualizações excessivas. O ideal, ou melhor, o meu ideal, é descobrir o texto na sua singularidade: com emoção, sem autor, sem época, sem tempo e só depois, vê-lo pelos óculos da poietica de forma a cruzar e a contaminar esse mesmo texto com outros que já façam parte da constelação individual de leituras.

Quer se queira, quer não os manuais (muito mais do que os programas curriculares) são os instrumentos que certificam, regulam, condicionam e ensinam a “ler”. Talvez seja por isso que há formas de dizer que (ainda) não conquistaram um espaço certificado:

A escola ocupa um lugar homólogo ao da Igreja que, segundo Max Weber, deve «fundamentar e delimitar sistematicamente a nova doutrina vitoriosa e defender a antiga contra os ataques proféticos, estabelecer o que tem e o que não tem valor sagrado, fazendo-o penetrar na fé dos laicos»: através da delimitação entre o que merece ser transmitido e adquirido e o que não merece, reproduz continuamente a distinção entre obras consagradas e as obras ilegítimas e, no mesmo acto, entre a maneira legítima e a maneira ilegítima de abordar as obras ilegítimas. (Bourdieu, 1996: 175)

Os manuais são dispositivos pedagógicos que estruturam não só os percursos de leitura, como também restringem os conhecimentos de âmbito literário e metaliterário, muitas vezes com décadas de atraso em relação aos estudos académicos[i].

Uma das sequências de aprendizagem do 10º ano de Português prevê que seja dedicado um espaço (breve) à poesia do século XX[ii]. Aliás, o programa não é, neste aspecto, directivo ou restritivo, prevendo uma breve antologia de poetas do séc. XX. É óbvio que essa antologia deve ser preparada pelo professor, contudo, a prática e os estudos mostram-nos que o manual condiciona mais a actividade do professor que o próprio programa (cf. Castro).

Assim, a partir de uma amostra assumidamente limitada (apenas quatro manuais ): A Arte das Palavras, de Hilário Pimenta e Vasco Moreira, da Santillana; Entre Margens, de Olga Magalhães e Fernanda Costa, da Porto Editora, Português Activo, de João Alves e Maria João Conde, da Plátano editora e Página Seguinte, de Filomena Martins Alves e Graça Bernardino Moura, da Texto Editora, constata-se que, além de escassa, a poesia do século XX não está representada em todo o seu vigor, tendo em conta que o século XX foi um século de oiro para a lírica portuguesa. Em nenhum dos manuais enunciados surge, na sequência dedicada à poesia do século XX, o nome de Herberto Helder ou de Joaquim Manuel Magalhães ou Vasco Graça Moura ou de João Miguel Fernandes Jorge ou de António Franco Alexandre ou Luís Miguel Nava, para falar em nomes que além de representativos, são incontornáveis.

Os textos apresentados são escassos (dois ou três poemas por autor) e sempre acompanhados por linhas de leitura ou de análise textual que condicionam o horizonte de expectativas do leitor, prendendo o poema aos textos metaliterários que o contextualizam. Assim, o poema em vez de ser a alavanca desencadeadora da reflexão e da intervenção, apresenta-se uma mera demonstração do já previamente anunciado. Não se espera que o aluno pense: espera-se que constate. Acresce referir que na selecção feita pelos referidos manuais se introduzem poucos nomes novos, pois repetem-se muitos poetas e poemas propostos no programa de Língua Portuguesa para o 3º ciclo[iii]. Nos manuais, o texto lírico serve, frequentemente, de pretexto para a abordagem de conteúdos de funcionamento da língua ou para o descortínio das intenções autorais: «a tendência para fazer da leitura um processo de intenções ou uma adivinhação do estado (de alma) em que estaria o poeta para falar de tal maneira» (Rubim,2000: 45).

A par do constrangimento provocado pela parca escolha, o tratamento do texto poético em contexto pedagógico é, normalmente, feito através de uma leitura colectiva, regulada e normalizada (cf. Vieira), fazendo com que todos retirem os mesmos sentidos, quase sempre a partir das linhas de leitura propostas (impostas?) pelo manual.

A escola continua «a ser a maior autoridade especulativa e a maior responsável pela organização do capital cultural amealhado por uma sociedade» (Teixeira, 2005: 14) e o espaço onde se regulam as leituras e os modos de ler e, sem qualquer desprimor para os autores eleitos, continua a favorecer os que escrevem «azul mar e barcos ou outras / palavras para alívio de almas / homérica.» (Lourenço, 2007). Não que estes volumes gnómicos sejam, ou devam ser afastados, mas já é tempo de abrir as páginas dos manuais a textos que tragam para o campo poético outras formas de ser e de estar na poesia. A poesia é mais do que «azul mar e barcos», é mais do que trabalho de linguagem: é também a linguagem do quotidiano. O sublime às vezes é o sujo, o lixo, a putrefacção. Criar leitores apenas para trilharem os caminhos habituais e previsíveis do texto é reduzir as potencialidades da poesia.

Na actualidade, Adília Lopes representa a ausência de preocupação com o belo, com o sublime, com o despertar de “bons sentimentos”. O seu dizer chão lança mão de um dos artifícios que usualmente distinguem o “dizer” poético: não se recorre a um vocabulário rico, a figuras de estilo distantes do dizer quotidiano, nem da sua poesia se retira uma moral que possa ser transportada para outros contextos. Ali não há espaço para uma oposição à cultura de massas, nem ao gosto comum: não há uma demanda do inefável, nem tão pouco uma tentativa de distanciamento em relação à massificação da cultura e da sociedade de massas. É importante que os manuais escolares – que são muitas vezes os únicos livros que existem em algumas casas – comecem a constar outras poéticas do séc. XX. Textos contaminados pelo quotidiano, pela poesia do quotidiano. A importância do manual não pode ser diminuída, uma vez que este dispositivo pedagógico é uma forma de nivelar as desigualdades sociais e promover o acesso a determinadas tipologias textuais que, de outra forma, seriam bastante difíceis.

Nos manuais, ainda se conserva a ideia de poesia, enquanto arte aristocrática, uma forma de arte que ajuda a discernir entre uma cultura superior, bem formada, culta, uma sensibilidade maior e uma cultura inferior, vítima da massificação do gosto. É óbvio que este entendimento impede que nomes como o de Adília, Jorge Sousa Braga, Manuel António Pina, Ana Luísa Amaral, Pires Cabral, entre outros, surjam nos manuais. Apetece copiar as propostas de Armando Silva Carvalho :

«Não falar da poesia das flores, dos cogumelos, dos montes, dos vales e da pomada lírica com que se protege o rosto da natureza. Não falar da poesia das palavras naturalmente poéticas, da mensurável construção do poema, dos rigores ascetas que obrigam a sintaxe às mais violentas provas de combate contra a matéria flácida que se esvai dos sentidos e não possui a calibragem do signo ensimesmado» (17)

Recuperando o “Desalinhavo” de Inês Lourenço, importa levar para a Escola uma lírica não operativa, que não corresponda ao que se espera: ao que os curricula desejam. A receita poética do manual exige textos que promovam o sublime e a elevação. A estética da decepção, muito mais de acordo com a actualidade ainda não garantiu o seu lugar.

Magalhães, no seu estilo acutilante, escrevia em 1989:

“O espírito dos livros, esse éter viciador, desapareceu entre revoadas de detritos vocabulares, de alarvices administrativas, de foleirice educacional. Ouvir hoje falar os acossados e infelizes professores de todos os níveis de ensino (que dantes incutiam a droga fulgurante da leitura), é assistir a um desfile de inépcias, a um esquematismo de fotocópias, à sufocação entorpecida por ordenados que mal dão para sobreviver quanto mais se descobrir em hábitos de conhecimento, à amargura se seres a si mesmo despromovidos, incapazes do gosto porque amordaçados por tempos infames e destruidores em tarefas imbecis, entre gente submetida à maldição de um Ministério medíocre, de boçais burocratas de Ministério, fugidos ao que é ser professor, sindicatos meramente auto-promocionantes: assim sucumbem os mecanismos de sedução num inescapável desalento (…) alguns [professores] até gostam de ler. Mas os quase nenhuns a quem foi concedido ser o corpo que se transfigura no espírito dos livros sabem que também aqui, como em tudo o mais, são uma inútil desrazão” (Magalhães, 1989 :294)

O negrume de Magalhães não será exacto hoje, contudo se o professor não for além do livro, se não se deixar inebriar por outras vozes, se não questionar o manual, se não ousar, não vai fazer a poesia acontecer. É necessário que também ele - ou sobretudo ele - tenha o gosto da poesia, que aprecie o ritmo, o rigor, a crueza, a limpidez de cada palavra. Esperemos que o professor faça do manual apenas mais um recurso e que não o transforme numa bíblia sagrada, conseguindo desta forma que o aluno se torne um construtor de sentidos.
Aprenda-se a lição de Eugénio: «Falar a quem quer que seja de aliterações, hipálages, oximoros, ou de singularidades biográficas, ou de movimentos literários não leva longe. O que importa fazer é pôr a poesia a falar. Mas para isso é necessário a quem ensina, antes de mais, ter o gosto da poesia e, em segundo lugar, saber lê-la» e adiante continua:

“Se eu fosse professor, levaria para a ula um poema contemporâneo, com mais possibilidade de ser entendido naquelas idades, por exemplo, José Tolentino Mendonça. Lê-lo-ia devagar, permitindo assim não só a respiração de cada verso como também que as palavras deixassem rasto, lá onde elas se demoram e penetram no sangue, seguindo o ritmo da própria fala:

Ouve o que diz a mulher vestida de sol
Quando caminha no cimo das árvores
«a que distância deixaste

O coração?»”

(Andrade: 2000, 28)

BIBLIOGRAFIA

ANDRADE, Eugénio (2000). “Como falar de poesia?”. In Relâmpago – Como falar de poesia?, nº6, 4/2000. Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava, pp. 27-28.

CASTRO, Rui Vieira de (1995). Para a Análise do Discurso Pedagógico. Constituição e Transmissão da Gramática Escolar. Braga: Instituto de Educação e Psicologia – Universidade do Minho.
CASTRO, Rui Vieira de (2002). In Relâmpago – A Poesia no Ensino, nº 10, 4/2002. Lisboa:Fundação Luís Miguel Nava, pp. 87-90.
BOURDIEU, Pierre, (1996), Regras da Arte (trad. Miguel Serras Pereira), Editorial Presença, Lisboa.
LOURENÇO, Inês (2007), A Disfunção Lírica, & etc, Lisboa
MAGALHÃES, Joaquim Manuel ( 1989) Um Pouco da Morte, Editorial Presença, Lisboa.
TEIXEIRA, Rui Azevedo (2005) Uma proposta de Cânone, Ed. Cosmo, Chamusca.
RUBIM, Gustavo (2000). “Como falar de poesia?”. In Relâmpago – Como falar de poesia?, nº6, 4/2000. Lisboa: Fundação Luís Miguel Nava, pp. 45-48.

“Os poetas na Escola ou a Estética da Decepção”, Das Artes e Das Letras, Janeiro de 2007.

[i] Em nenhum manual consultado (novamente assumo a diminuta amostra), encontrei referência a Camões enquanto poeta maneirista, este é sempre apresentado como exemplo da poesia clássica. Ora, Jorge de Sena e, de uma forma sistemática, Aguiar e Silva reposicionaram já o maneirismo na literatura portuguesa, contudo os manuais escolares não fazem eco disto mesmo. Um sonetos como Amor é fogo que arde sem se ver ilustra bem a estética maneirista, marcada pelos desgostos de amor, pela desilusão da vida, pelos infortúnios pessoais e por constantes sofrimentos íntimos.

[ii]Fernando Pessoa tem um estatuto a parte, sendo abordado no 12º ano de escolaridade.

[iii] De acordo com o Programa de língua Portuguesa em vigor, estão propostas leituras de poemas dos seguintes poetas do séc. XX: 7º ano de escolaridade, Saul Dias, Sebastião da Gama e António Gedeão; o 8º ano de Fernando Pessoa, Sophia M, Breyner Andresen, Miguel Torga, Eugénio de Andrade e Alexandre O’Neill; 9º ano, Almada Negreiros, Fernando Pessoa, José Gomes Ferreira, Ruy Belo e David Mourão- Ferreira.

"Os portugueses nunca se querem ver"

2008-06-15T18:47:00.002+01:00

"Os portugueses nunca se querem ver"

Aos 33 anos, Joana Vasconcelos faz em França aquela que é, até agora, a sua maior exposição - 13 peças na Passage du Désir, mais três no Instituto Camões. Qual é a importância desta exposição neste momento?É entrar num mercado que me desconhece completamente com uma muito boa fatia do meu trabalho. São 16 peças que, juntas, dão uma boa ideia do que eu sou como artista. Depois, houve um lado de construir uma exposição de forma realmente profissional, com uma arquitectura de montagem, desenho de luz... O que aqui se vê é uma perspectiva sobre o meu trabalho. Isto é uma agência de publicidade muito relacionada com o "design", a moda - o comissariado foi também feito a partir desses interesses. Será uma perspectiva mais ligada ao "design" e à moda. Não é como a exposição que fiz no Mosteiro da Cartuja, de Sevilha, que tinha um carácter muito feminista. À parte disso, o que lhe interessou mostrar neste contexto?Por ser França e haver uma grande comunidade portuguesa, fiz uma exposição que mostra que Portugal também é contemporâneo. Uma das peças que eu trouxe é a mesa com os "tupperware" ["Plastic Party", 1997] e exigi que o "catering" fosse feito com produtos portugueses. Em Espanha nunca exigi isso, nem em Portugal. No fundo, isso é a contemporaneidade: é ser capaz de pegar no passado e torná-lo futuro. E as pessoas que vêm aqui, percebem que estou a dar a volta a qualquer coisa. O constante pegar em objectos do quotidiano ou numa artesania ligada às tradições portuguesas é também uma forma de exponenciar relações entre um tempo passado e um tempo futuro?É estar a expor uma realidade escondida, uma realidade que toda a gente partilha mas de que ninguém fala. Nós os portugueses somos muito assim: partilhamos imensas coisas das quais não falamos. A sexualidade é uma delas. A libertação da mulher é outra. A guarita cheia de espelhos ["Spot Me", 1999] tem a ver com isso. Aquelas guaritas serviam, entre outras coisas, para vigiar comícios, portanto, eram objectos da ditadura. Foram todas queimadas, eu salvei uma e enchi-a de espelhos, mas quando entramos lá dentro [por um efeito de reflexos] não nos vemos. É como a ditadura, e como os portugueses: nunca se querem ver a si mesmos. Como não olhamos para nós próprios, criamos uma impossibilidade de beleza. Vanessa Rato , Público, 18.01.2005

JOANA VASCONCELOS A ARTISTA PRAGMÁTICA

2008-06-15T18:35:00.001+01:00

Na Fundição de Oeiras, Joana Vasconcelos tem um grande atelier com áreas de trabalho diferentes, onde há muito espaço para as peças que ainda não vendeu e que vai levando a algumas das exposições no estrangeiro. Na agenda de 2007 já marcou a passagem por cidades como Istambul, São Francisco ou Miami. "As peças vêm quase todas para aqui para serem montadas", explica a escultora de 34 anos, uma das artistas mais internacionais da sua geração e a autora de A Noiva, o grande lustre feito com 20 mil tampões e aço inox que no ano passado abria a exposição principal da Bienal de Veneza.No atelier, que lhe foi cedido há três anos pela Câmara Municipal de Oeiras, depois de ter ganho o Prémio Marquês de Pombal para jovens artistas, Joana Vasconcelos tem madeiras empilhadas junto a uma parede, prateleiras e prateleiras de caixotes, obras espalhadas por toda a parte. "Este é um dos lugares fundamentais do meu dia", diz, falando de uma rotina marcada por reuniões com colaboradores permanentes (tem três) ou pontuais, idas ao atelier do Bairro da Boavista, o primeiro que teve, ou à Metalúrgica de Algés, onde parte das suas peças que envolvem metais são feitas pelas "mãos valiosas do sr. Manuel e do sr. Vítor", que a acompanham desde o início."É muito importante para mim saber que hoje posso trabalhar com várias pessoas, mas é também uma grande responsabilidade", reconhece, olhando para as duas colaboradoras que cuidadosamente vão colando talheres de plástico num grande coração preto inspirado na arte da filigrana. "Há muitas coisas que dependem de mim e isto de ser escultor não é uma profissão que se procure nos classificados dos jornais. É um processo. Hoje sou artista, mas amanhã posso não ser."A artista tem uma visão pragmática da sua actividade e analisa com frieza o comportamento do mercado no que diz respeito à circulação de obras de arte contemporâneas. "Tenho uma relação complicada com o mercado português, não é graças a ele que sobrevivo. Portugal gosta pouco de comprar Joana Vasconcelos." É no esforço de internacionalização que a artista tem apostado: exposições individuais em Madrid, S. Paulo ou Paris; colectivas em Nova Iorque, Tokamachi (Japão) ou Oslo. Sem esquecer Portugal, onde inaugurou há pouco tempo uma instalação em que subverte a cultura clássica e junta as ninfas de A Ilha dos Amores, de Camões, ao deus Baco, cobrindo de croché (técnica que usa habitualmente) uma série de esculturas kitsch de jardim (Museu da Electricidade, até 1 de Outubro). Joana Vasconcelos terminou o curso de artes plásticas do Ar.Co em 1996 e desde então não tem parado de organizar exposições. No início fazia quatro ou seis por ano, hoje chega às 12 e tem de recusar alguns convites. Apesar da presença em museus estrangeiros - está agora a preparar a sua participação numa colectiva que vai passar por três cidades mexicanas em 2007 -, lamenta não estar mais representada nas colecções portuguesas (a Gulbenkian não tem peças suas e a Fundação de Serralves tem apenas uma, "pequena"). "Tenho mais obras nas privadas do que nas públicas", diz, dando como exemplo a Colecção António Cachola, a do futuro Museu de Arte Contemporânea de Elvas. Porquê? "O mercado está habituado a que os artistas ofereçam sempre o mesmo produto e chega a reagir mal quando isso não acontece", comenta, acrescentando trabalhar materiais diferentes é absolutamente fundamental. "Talvez a versatilidade seja um dos dados mais importantes nas minhas peças. Estou sempre à procura porque tenho medo de cair na tentação de repetir a fórmula. Seria fácil passar do lustre de tampões à sanita-pensos-rápidos, mas isso não me deixaria satisfeita. Na pintura é mais difícil variar do que na escultura, onde as possibilidades são hoje quase infinitas."Aos que a acusam de criar peças imediatistas, responde: "Acho que elas comunicam de forma directa com as pessoas, mas isso não quer dizer que sejam simples ou imediatistas. Se ficam na memória e se complicam o sistema de quem as vê, não podem sê-lo."Gostando de perceber o que fica na cabeça dos espectadores, diz com frequência que hoje trabalha mais as ideias do que os materiais e que as suas obras nascem no caderno que traz consigo. É provável que a que está a preparar para a cafeteria da Casa da Música, e da qual não quer adiantar pormenores, tenha já um esboço nas suas páginas. Os ingredientes deverão ser os de sempre: materiais do quotidiano que, através de um imaginário marcado por temas das cultura portuguesa ou pela arquitectura, ganham outra dimensão nas mãos da artista. Flores do Meu Desejo (1996), Ponto de Encontro (2000), A Noiva (2001), Burka (2002), Coração Independente (2004) e A Ilha dos Amores (2006) são disso exemplo. "Sou muito observadora. Estou sempre atenta aos pormenores, aos desvios no detalhe, às coisas que não batem certo ou estão simplesmente fora do lugar", resume, dizendo ser influenciada por tudo o que a rodeia. "No Coração Independente fui buscar a filigrana dos corações de Viana porque queria um "ícone" do luxo português, queria pegar numa peça de prestígio ligada ao universo popular e trazê-la para a contemporaneidade."Joana Vasconcelos tem já preparado um calendário de exposições até 2008, onde Portugal não está ainda inscrito. A artista plástica vai mostrar o seu trabalho nos Estados Unidos, Turquia, Brasil, Áustria e Reino Unido. "Sou responsável por outras pessoas e tenho vários projectos em simultâneo. Preciso de ser organizada, pragmática." Lucinda Canelas, Público, 13.08.2006

Todos os meus poemas são poemas eróticos

2008-06-15T17:55:00.002+01:00

O título: o livro deveria antes chamar-se "Rés-do-Chão", e isso só não aconteceu por razões que a autora desfia numa nota (outro aspecto original num livro de poesia: este tem notas, longas e altamente esclarecedoras), que nos leva até aos Evangelhos, à "Branca de Neve" de João César Monteiro, a Marguerite Yourcenar e aos poetas João Luís Barreto Guimarães e Eugénio de Andrade. A história deste título é parte da vida de Adília Lopes, do mesmo modo que cada palavra do livro o é, numa poesia que, falando das coisas mais íntimas dessa vida, não é autobiográfica (já pela simples razão de a autora Adília Lopes não ser a Maria José Fidalgo dessa vida). O jogo é simples: neste, como em tantos outros livros de Adília, o poeta fala da vida de certas palavras na sua vida, ou da sua vida com certas palavras - muito frequentemente as dos outros, de muitos que escreveram (e falaram) antes. É tudo uma questão de palavras. Mas agora algumas dessas palavras têm um peso especial, quando postas na boca - nas páginas e nas notas - de um poeta. O título, por exemplo, não só tem uma história, como também dá azo, em mais uma nota, a uma clara declaração de princípios políticos por Adília Lopes (contra o amor do poder, pelo poder do amor). Os poetas não costumam fazer isto. Adília faz isto - isto e, como sabemos, muitas outras coisas "poeticamente incorrectas". O poeta, diz, precisa de correr riscos.

Um dos riscos da Adília é o das notas. Por exemplo o risco de a nota c) deste livro ser confundida com uma confissão lamechas, "ridícula e impudica", como ela própria reconhece. Mas não é nada disso. Para mim, esta nota (sobre a morte da gata Ofélia) é qualquer coisa de clássico, a que os gregos chamavam "trenos", um canto de lamentação pela morte de alguém - homem ou gato.Mas volto ainda ao título, que já me fugia: o deste livro quer dizer exactamente o quê? Quer dizer: à poesia o que é da poesia. Mas que coisa é, afinal, da poesia? Tudo!

A divisa da poesia de Adília Lopes é a de uma tradição que já não é o que foi, mas continua a ser a de Adília, a tradição dos humanistas que diz: "Nada do que é humano me é estranho." A começar pela poesia que outros escreveram antes de mim, ou aqui ao lado. Adília saqueia sem pudor (e não há que tê-lo) a sua experiência e a dos outros. Neste livro, isso torna-se de novo mais que evidente: da poesia popular a muitos poetas ditos cultos, das adivinhas e anedotas dos amigos a pintores e autores estrangeiros, franceses e ingleses, e na própria língua deles.Mas não larguei ainda o título: o título está numa capa, naturalmente, e está aí para ser lido, naturalmente. Ora, este título quase não se lê. E este é outro dos lados mais interessantes do novo livro de Adília. A capa é um teste. À primeira impressão, diríamos: não se vê, não vai vender. Mas não terá de ser necessariamente assim. Na livraria, hoje, o livro é uma de duas coisas: ou um "objecto" (versão nobre, e por isso vendável em tempos de novo-riquismo bacoco), ou "mercadoria consumível", para usar e deitar fora (versão pobre, mas rentável para alguns editores e autores). O miolo, a substância, literária ou outra, pouco contam. Ora, esta capa do livro da Adília é um teste e um achado: um céu constelado, mas com cores de terra, o "trompe-l'oeil" de uma impressão imperfeita (mas que é mesmo para ser assim, não é por a & Etc. querer poupar na tinta), uma mandala, ou a vista de qualquer célula ao microscópio, ou a representação de um universo com letras evanescentes, que - e aqui vem o truque comercialmente infalível - nos obrigam a aproximar muito o livro, quase a cheirá-lo, para as ler. E quem o chega assim ao nariz, acaba por abri-lo e, quem sabe, lê-lo.Não se pode falar "da" poesia deste livro. Eu só poderia falar "dos" poemas deste livro, de cada um deles. Mas isso levaria tempo de mais.

Para abreviar, direi que os poemas deste livro falam do que podem e têm à mão, e que o seu procedimento básico é terrorista e anatómico (já era tempo de se reabilitarem estes dois termos, completamente degradados por terem caído nas mãos e nas bocas erradas: o terrorismo, nas de George W. Bush e a anatomia da poesia, há bastante mais tempo, nas da crítica estruturalista). E como funciona então a mão de Adília Lopes? A terrorista saqueia alegremente a tradição e os amigos (a diferença em relação aos outros - poetas, entende-se - é que o faz às claras e sem complexos, que é coisa que um artista não pode ter); e a anatomista transplanta, amputa, decepa, decapita - palavras, versos, letras, imagens. Não por crueldade, não por sede de sangue ou de vingança, mas por... método filosófico (há quem diga que é por ser uma poeta pós-moderna, ou "pop", mas isso não adianta, porque não diz nada). E Adília pratica este método em várias línguas, português, francês, inglês, com o mesmo à-vontade. Mas, no meio de tudo isto, de terrorismos e anatomias, a norma também lá está, aquela que conhecíamos melhor e nos reconforta e confirma ("nihil humanum..."). A poesia é também, sempre foi - e Adília Lopes sabe muito bem praticar essa arte - a arte de criar envolvimentos (Osvaldo Silvestre já escreveu espraiadamente sobre "As Lenga-Lengas da Menina Adília"), sensíveis (dos sentidos), afectivos (da alma) e mentais (das ideias), pondo as palavras a conviver, em encontros harmoniosos ou aos encontrões paródicos e paradoxais, a responder umas às outras, dando música ao ouvido ou abrindo clareiras no espírito de quem lê. O próprio saque da tradição, levado às últimas consequências neste livro, é praticado por Adília de forma que eu diria por vezes genial. Casos há nos quais, em duas palavras, se capta a verdadeira quintessência de um poeta. A anatomia e o saque tornam-se então destilação. Como naquela "leitura" invulgarmente certeira de Ruy Belo e Herberto Helder, na página 26. Quando aí se escreve "Eu jogo / eu juro", diz-se que em Herberto a poesia é um lance de dados feroz e um exorcismo, e quando se conclui o poema com "Eu rezo / eu rio", isso significa que se leu bem a poesia de Ruy Belo como uma religião e uma fonte (um rio) de alegria.Seja qual for o procedimento (a poesia de Adília Lopes é muito uma poesia de procedimentos intencionais, que resultam numa espécie de jogo, consigo própria, com a tradição, com o mundo e com o leitor, e é por isso que facilmente se lhe apõe a etiqueta de "pós-moderna": veja-se o que sobre ela escreveu Lindeza Diogo), esta poesia, aparentemente ingénua, nunca pode ser lida ingenuamente. Tem de ser sempre sobre-lida (com o risco de ser treslida), lida com, à contraluz de..., para, numa conclusão que vem sempre, nos deixar perceber que "isto" é um jogo (por ex. o poema "Melancolia", p. 29; ou o poema proustiano "Não busco/o tempo/perdido", p. 30). O que nos faz perceber esse jogo é o "regresso a casa" do poema, depois dessas deambulações "eruditas" (que o são).

Regresso a casa no verdadeiro sentido do termo: à experiência de um eu que se expõe como autobiográfico e desestabiliza o leitor (o que é a melhor coisa que pode acontecer com a leitura de um poema). É uma poesia inteligente, com alguma astúcia e, neste livro mais do que em anteriores, alguma melancolia (vd. "Coisas de cerâmica", lido no palácio Fronteira em Fevereiro, contra a guerra do Iraque). De facto, este livro soa, em muitas páginas, a canto do cisne. Poesia inteligente - não a daquela inteligência que, diz Adília em mais uma nota, muitas vezes está hoje ao serviço da estupidez -, quer no seu "experimentalismo" (aqui muito politizado: "Continuamos / amos // Continuo / nua", p. 35), quer na sua generosa e sensível manipulação da tradição, como num belo poema a partir do pintor americano Edward Hopper (pp. 46-47).E há ainda a "metapoesia" de Adília Lopes neste livro. O que é isto? São aqueles poemas a que os críticos se agarram quando não sabem o que dizer da poesia de um livro. Porque julgam - mas as mais das vezes enganam-se redondamente - que eles são um guia infalível, e tomam-nos por uma espécie de "reader's digest" ou de "vademecum" para a poesia do autor. É muitas vezes fatal, pelo menos hoje, e já nos modernistas assim era. Os poetas querem-nos levar à certa com essa poesia sobre (a sua) poesia. Adília Lopes também faz isso, em dois ou três poemas deste livro. Recomendo ao leitor que queira entrar no jogo da autora o da página 76, "Todos os meus/poemas/são eróticos..." Mas depois terá de reler todo o livro para confirmar a asserção. Público, 22.11.2003, Raquel Ribeiro

Adília Lopes habita uma casa de bonecas, Bárbara Wong

2008-06-15T17:51:00.000+01:00

Por entre objectos antigos e antiguidades, espreitam os brinquedos. O cãozinho de peluche revê-se no espelho emoldurado com rosas de prata. O pequeno porquinho de barro toca um tambor colorido, lado a lado com um severo Cristo, de olhos postos no céu, pendurado numa cruz de madeira com mais de meio metro de altura. Em cima de um velho baú estão outras figuras religiosas, anjos, Nossas Senhoras, presépios e uma boneca antiga, de plástico, encostada à parede. A escritora Adília Lopes nunca deixou de comprar brinquedos. "Fiz da minha casa uma casa de bonecas", diz.Nem sempre foi assim. "Aos 12 anos não queria mais os brinquedos e foram todos para a sobrinha da criada", conta, sentada numa salinha, em sua casa, em Lisboa, rodeada de papéis deixados pelo chão ou presos nas paredes, louças, jarros, roupas e cacos de porcelanas antigas, que "isto de ter crianças-gatos" tem as suas consequências. A escritora vive com João Paulo, um gato cinzento e gordo, com três anos, e Lucinda, uma gatinha malhada de oito meses.Mas o apelo dos brinquedos foi-se tornando irresistível e no mesmo ano em que deu o seu espólio comprou uma boneca nos Países Baixos. Uma holandesa de olhos azuis e tranças louras - como Adília Lopes gostaria de ter sido. Na viagem, no Sud-Express, mãe e filha revezavam-se nas saídas da cabina, de maneira a jamais deixar a boneca sozinha. Depois, continuou a comprar brinquedos. Em criança, no Bazar Thadeus, na Baixa, que importava bonecas italianas - as Fugga - ou jogos alemães e ingleses. Já adulta, à porta do Hospital da Estefânia, a um feirante que vendia trens de cozinha de plástico, de cores fortes e coldres com pistolas de "cowboy".Os seus brinquedos são mesmo importantes e Adília lembra o dia em que correu um primo com o "vasculho" porque este lhe virou uma boneca de cabeça para baixo. "Fiquei furiosa, insultei-o e tiveram que nos vir apartar". A escritora também não compreende como é que há quem não os valorize: "De fronte [no prédio do outro lado da rua] havia uma rapariga que tinha uns brinquedos muito giros, dos quais eu gostava muito. Quando ela se casou, os pais obrigaram-na a levar os brinquedos e os livros de criança e ela sentiu uma vergonha muito grande. Eu achei muito feio ela não querer os brinquedos".Em criança, Adília Lopes "adorava estar doente" para poder ficar na cama a compor e a dispor das figurinhas de feltro dos "Fuzzy Felt". Em bases aderentes, prendem-se bailarinas em pontas, animais da quinta ou personagens de histórias infantis.A escritora lamenta nunca lhe terem chegado as bonecas de porcelana da avó. Assim como gostava de ter tido uma de celulóide, como seriam as do tempo da sua mãe. Muitos dos brinquedos que guarda foram da mãe, como uma mobília ou um carrinho de verga, comprado numa quermesse em Paris, que uma senhora ofereceu como prémio depois de ter recuperado um alfinete.Outra das penas de Adília Lopes é nunca ter tido uma casinha de bonecas, como a das primas, "lindissima, anos 30, que tinha sido da mãe [delas]". Da casa só lhe ficou a sanita, de porcelana e com o tampo de madeira, que é também um cinzeiro.Pelas divisões da casa Adília Lopes põe e dispõe das bonecas e dos brinquedos. Há uma sentada na varanda, suja e sem cor, sujeita às intempéries, outra pendurada na fita de um estore. Brinca com o pequeno guarda-fatos de madeira, com o frigorífico que ainda tem os pacotes de margarina, as latinhas e as garrafinhas de leite, mas já faltam os ovos. Muda-lhes os lugares e expõe-os com se fossem "bibelots". "Toda a casa é a casa das bonecas. Fiz da minha casa uma casa de bonecas". legenda: A escritora diz não compreender como é que há quem não valorize os brinquedos. Bárbara Wong, Público,14.12.2003

O MEU REINO POR UM ESPELHO, por Eduardo Prado Coelho

2008-06-15T17:21:00.002+01:00

Já sabemos que Adília Lopes é um caso inesperado na poesia portuguesa contemporânea - inesperado porque ninguém o esperava, e desconcerta todas as categorias pré-estabelecidas. Porque Adília Lopes acredita, e ao mesmo tempo não acredita na poesia. Esta contradição tem uma expressão num poema: "Quero escrever/ histórias/ de compaixão. // Não gosto / do mistério /e da imaginação // Mas assim / não se escreve." E noutro poema: "Quanto mais prosaico / mais poético." Falo do livro editado pela &etc, que tem o duplo título de "Le Vitrail la Nuit" e "A Árvore Cortada". Aí se lê outro poema onde esta contradição se espelha: num poema curiosamente intitulado "Depois de ler Natércia Freire", que seria muito justamente a essência do poético como poético, Adília Lopes escreve: "Não quero escrever / mais poemas // não quero escrever / mais // E quero sempre/ escrever poemas //E quero sempre /escrever mais // Escrever /o mesmo / outra vez /haver sempre / nova vez // Não mudar / o centro / o Sol / Deus / eu // não mudar / a árvore / de lugar// Não mudar // Não me calar / e calar-me// Cavar branca /a sepultura / como quem faz / uma cama // Correr / como corre / o rio // Parar como pára / a pedra // Viver / como o caçador / que volta/ da caça // de mãos a abanar." Sublinhe-se: em primeiro lugar, aquele método de tornar as coisas mais abstractas e universalizadas, através de uma repetição em que a segunda parte está cortada dos elementos concretos: "Não quero escrever mais poemas / não quero escrever mais." Em segundo lugar, o tema da pedra que pára, o que significa que tudo é movimento e que há coisas que se estabilizam, e são essas que são. Mas mais importante de que tudo isto é outra problemática: a do centro. Em princípio, toda a subersão é descentramento, de Deus que deixa de ser centro, do homem que deixa de ser o centro da criação animal, e da ferida narcísica de um sujeito que, com Freud, deixa de ser o centro de si mesmo. Ora Adília Lopes quer manter o lugar do centro e os seus sucessivos ocupantes. Com uma aparente excepção: o poeta no lugar de Deus, não. O poeta não merece nenhum lugar especial. É o rei destronado. Se possível, um rei decapitado. Mas isso seria exagerar. Deste modo, Adília Lopes finta aqueles que a transformaram numa guarda-avançada do movimento antipoético. Mas as coisas são mais matizadas: nem pró, em contra, antes assim e o seu contrário. É claro que Adília Lopes desconfia daqueles que poetizam a partir de qualquer realidade banal e acha necessária uma reconversão permanente: "Eu escrevo / pequeno-almoço /os poetisos escrevem / almoço pequeno // Sobre a erva / sobre a relva." Esta última referência ("Le déjeuner sur l"herbe"? ) é mais enigmática. Na perspectiva de Adília Lopes, e trata-se do último trecho do livro, escrito em forma de prosa, há um contraponto a desenvolver: de um lado, a beleza que nos poderia salvar, do outro, sobrepondo-se à primeira, a bondade. E o arranque do texto diz o essencial: "Não há uma beleza que nos salve. Só a bondade nos salva." Anote-se esta diferença entre "uma" beleza e "a bondade", entre o "uma" que vulgariza e o "a" que unifica. E Adília Lopes diz-nos que a bondade se manifesta por vezes no meio da maior fealdade: "Uma pessoa capaz de actos de bondade, uma pessoa com bom coração, pode ter uma cara que é considerada feia, pode vestir-se de uma maneira que é considerada pirosa, pode ter tido notas medíocres, pode ser um artista medíocre." Porque "se a busca da beleza nos impede de viver, então há uma beleza que nos perde. E há". Primeiro de que tudo deve existir partilha: "Se não há partilha, o artista é quase tão aberrante como um padre que celebrasse a missa só para si." E mais adiante ainda: "A arte é feita para construir a paz. Não é um esgrimir no vazio. Não pode ser. Olho para o Anjo da Anunciação de Fra Angelico. Parece-me belíssimo. É vermelho e dourado. É verde e azul. Ao escrever assim parece-me que estou a evocar o poema de Rimbaud intitulado "Voyelles". A arte é um modo de lidar com a ausência. É por isso tão preciosa e tão perigosa. Nunca é a alegria da presença." E aqui estamos em desacordo: há uma poesia da presença que assume a irradiação de um rosto, de um gesto ou de um objecto. Isso não impede que exista também uma poesia da ausência. A presença/ausência não recorta a distinção entre poesia e ética da bondade. Em relação a este livro, discretamente publicado em Fevereiro, temos ainda outros pontos a salientar. Em primeiro lugar, o mecanismo dessacralizante: "Vivo / dia a dia / sou / uma mulher-a-dias // Dia a dia / perto porto parto da eternidade." Este mecanismo repete-se através da recondução de determinadas palavras: "Não tenho / paciência / para os outros / / Não sou / cristã // Ou / não estou / cristã // Tenho / uma crista // Sou vaidosa / como Eva// Sou má // Sou mazinha." Aqui a conversão faz-se entre "cristã" e "crista", para determinar o tema da vaidade e depois da maldade. Ou um jogo mais simples entre as palavras: "Um descampado / com uma campa." Ou ainda: "Primeiro / pedi amor / e não pedi / oiro // Depois pedi oiro e não pedi / amor // Depois / só pedi / pão // depois / perdi-me." Ou ainda: "Estou violenta/ estou violeta." Aí é que chegamos à linha rasa da pobreza: "Em cada esquina / um inimigo // Em cada rosto / desigualdade / Terra da mesquinhez." E por fim: "De que me serve / A beleza deste mundo / se não tenho dinheiro para viver? // Dói-me a beleza / deste mundo / / Dói-me a fealdade / deste mundo." Mas neste livro há uma vocação positiva e ascensional que contraria algumas expectativas. Adília Lopes é clara quando afirma logo de início: "Acabou / o tempo das rupturas // Quero / ser / reparadora / de brechas." Temos assim uma poesia que muitas vezes sobe para nos conduzir do passo trôpego da prosa até ao que habitualmente se chama "poesia" (embora haja sempre na autora uma reserva, uma reticência). Daí o aparecimento do tema dos espelhos: "A solidão / é um beco / forrado de espelhos / onde o eco / do grito / corta / como facas // E o beco / é fechado / como um cubo / gelado." Quanto a espelhos, eles são o princípio do mal: "Nos quartos / das freiras/ não / há espelhos // Nas igrejas / não há /espelhos // Os espelhos / são o Diabo." Só que o mal está já dentro de nós: "Um espelho / não é/ uma janela //Um espelho / não é / um quadro // Quem espreita / por meus olhos / no espelho / sou eu // E eu / sou eu / Não há enigmas." A poesia de Adília Lopes é um enigma que neste livro se confirma e adensa. Eduardo Prado Coelho, in SUP. MIL FOLHAS, Publico, 15.04.2006

art crochet (Patricia Waller)

2008-06-15T14:06:00.003+01:00

Patricia Waller

Adília Lopes / Carla CRuz

2008-05-17T23:40:00.001Z

I'm working, Carla Cruz

fio

2007-10-20T17:14:00.001Z

atrás do espelho só há o atrás do espelho
no espelho um reflexo falso
como uma fotografia de uma felicidade muito antiga

um golpe fundo que se desprende
da teia da qual já há fio

mão

2007-10-20T17:10:00.001Z

a mão perdeu o corpo.
sem serventia.

procura um pedaço de pele

2007-10-20T17:08:00.001Z

Um fio liga
a um quase que

Agora só esse fio
sonhado

nada mais

espiral

2007-10-20T17:05:00.000Z

Espiral

última vida

2007-08-20T17:52:00.000Z

uma rede que esmaga
o voo atrevido de um gato
na sua última vida

depois da rede
nunca se sabe

a l

2007-08-20T17:45:00.000Z

"Estava habituada a suicidar-me todos os dias."

Adília Lopes, PÚBLICO, 8 de Setembro de 2002

contos

2007-08-20T17:13:00.000Z

O Príncipe dá um beijo tão forte na boca da Bela Adormecida que lhe arranca um bocado da boca. A Bela Adormecida fica tão contente por ser acordada pelo Príncipe que lhe dá um abraço tão apertado que o estrangula e se estrangula.

A Branca de Neve, a Bela Adormecida e a Gata Borralheira tomam as três juntas banho na mesma tina de zinco cheia de água morna e sais de banho. Estranho banho, dirão. Ainda mais estranho se pensarem que as três vão ficar lá até derreterem completamente como três cubos de açúcar em café ou chá.

Adília Lopes, PÚBLICO, 7 de Abril de 2002